Գոթական ճարտարապետությունն ավելին է, քան պարզապես զարմանալի: Դա հավերժական է և հաճախ շունչը կտրող: Ավելորդ է ասել, որ գոթական ճարտարապետությունը մարդկության ամենածայրահեղ արտահայտություններից մեկն էր: Բանն այն է, որ երբեք չգիտես, թե երբ և որտեղ կհանդիպես ճարտարապետության այս յուրահատուկ ոճին: Ամերիկյան եկեղեցիներից մինչև մեծ տաճարներ և նույնիսկ որոշ քաղաքացիական շենքեր, գոթական ճարտարապետությունը դեռևս սիրում է մարդկանց այսօր, բայց ոչինչ չի համեմատվում դասական գոթական ճարտարապետության հետ, որը մենք կընդգծենք այս հոդվածում:

Կան մի քանի տարբեր տեսակներ, բայց դրանք բոլորն էլ գեղեցիկ են: Ֆրանսիականից մինչև անգլիական և իտալական ոճերը, գոթական ճարտարապետությունը չի կարող համեմատվել որևէ մեկի հետ: Ֆրանսիան գոթական ճարտարապետության ծննդավայրն էր, և եթե նայեք գոթական ճարտարապետության պատմությանը, ապա այն գրեթե հոգևոր է: Ահա թե ինչու դուք հաճախ տեսնում եք 12-րդ դարի տաճարներ և նույնիսկ ժամանակակից եկեղեցիներ, որոնք կառուցված են գոթական ճարտարապետության գեղեցիկ ոճով: Այն այսօր հայտնի ամենագրավիչ ճարտարապետական ​​ոճերից մեկն է: Գեղեցկությունը դիզայնի ծայրահեղ բարդության և դեկորացիայի յուրաքանչյուր մանրուքում է: Արվեստի այս գործերը անցել են ժամանակի փորձությունը:

Սրանք ընդամենը մի քանիսն են բազմաթիվ հրաշալի գոթական ճարտարապետության նախագծերից, որոնք հասանելի են հանրության համար: Այս շենքերը կրկին ուղղակի աննկարագրելի են։ Եթե ​​դուք երբևէ հնարավորություն ունենաք տեսնելու այս հրաշալի արվեստի գործերից մեկը, ապա կարող եք հասկանալ իրական վեհությունը, նոստալգիկ պատմությունը կամ ուրվական պատկերների ռեալիզմը, որոնք կարծես թափառում են այս ցնցող շենքերի աննկարագրելի գեղեցիկ սրահներում: Ոչինչ համեմատելի չէ այն զգացողության հետ, որը դուք կզգաք, երբ կանգնեք այս հրաշալի կառույցներից մեկի դիմաց։

10. Սուրբ Ստեփանոս տաճար, Վիեննա

Սուրբ Ստեփանոս տաճարը, որը կառուցվել է 1147 թվականին, կանգնած է երկու եկեղեցիների ավերակների վրա, որոնք նախկինում կանգնած էին տեղում։ Այն հիանալի օրինակ է այն ամենի, ինչ առաջարկում է գոթական ճարտարապետությունը: Փաստորեն, այն համարվում է Վիեննայի մեծ հռոմեական կաթոլիկ արքեպիսկոպոսի մետրոպոլիան, ինչպես նաև ծառայում է որպես արքեպիսկոպոսի նստավայր: Սա Ավստրիայի ամենակարեւոր կրոնական շենքն է։

Սուրբ Ստեփանոս տաճարը դիմացել է ժամանակի փորձությանը և ականատես է եղել բազմաթիվ պատմական իրադարձությունների: Այն ծածկված է գեղեցիկ ներկված տանիքով, որն այժմ համարվում է քաղաքի ամենայուրահատուկ և ճանաչելի կրոնական խորհրդանիշներից մեկը: Նրբագեղ ամրոցը Վիեննայի երկնքի տարբերակիչ առանձնահատկությունն է:

Շենքի կառուցվածքի մասին մի բան կա, որը մեզանից շատերը չգիտեն. հյուսիսային աշտարակն իրականում պետք է լիներ հարավային աշտարակի հայելային պատկերը: Ի սկզբանե ծրագրված էր, որ շենքը շատ ավելի հավակնոտ լիներ, բայց հաշվի առնելով, որ գոթական դարաշրջանն անցել է, շինարարությունը դադարեցվել է 1511 թվականին, և հյուսիսային աշտարակին գլխարկ է ավելացվել Վերածննդի ճարտարապետության ոճով: Այժմ Վիեննայի բնակիչներն այն անվանում են «ջրային աշտարակի գագաթ»։

Տեղացիները շենքի մուտքն անվանում են նաև «Ռիեսենտոր» կամ «հսկայի դուռ»։ Զանգերը, որոնք ժամանակին պահվում էին Heidentürme-ում (հարավային աշտարակ) ընդմիշտ կորել են Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ժամանակ։ Այնուամենայնիվ, հյուսիսային աշտարակի վրա կա զանգակատուն, որը դեռ գործում է։ Սուրբ Ստեփանոս տաճարի ամենահին մասերն են նրա հռոմեական աշտարակները և Հսկայի դուռը:

9. Միր ամրոց


Միր ամրոցը 16-րդ դարի գոթական ճարտարապետության ապշեցուցիչ օրինակ է, որը գտնվում է Գրոդնոյի շրջանում: Այն Բելառուսի կարևորագույն զբոսաշրջային վայրերից է։ Հայտնի արքայազն Իլյինիչը այն կառուցել է 1500-ականների սկզբին։ Այնուամենայնիվ, այս 3 հարկանի ամրոցի կառուցումը սկսվեց որպես գոթական արվեստի գործի կառուցում: Հետագայում այն ​​ավարտեց իր երկրորդ սեփականատեր Միկոլայ Ռաջիվիլը Վերածննդի ոճով: Ամրոցը ժամանակին շրջապատված է եղել խրամով և ունի գեղեցիկ իտալական այգիներ հյուսիսային պատի երկայնքով:

Միր ամրոցը զգալի վնաս է կրել Նապոլեոնյան պատերազմների ժամանակ։ Նիկոլայ Սվյատոպոլկ-Միրսկին գնել է այն և սկսել վերականգնել այն, մինչև այն ամբողջությամբ ավարտին հասցնել իր որդուն: Միրսկու որդին հոր ցանկությունները կատարելու համար վարձել է հայտնի ճարտարապետ Թեոդոր Բուրսզեին, իսկ նրա ընտանիքին է պատկանում Միրսկի ամրոցը մինչև 1939 թվականը։

Ամրոցը ժամանակին ծառայել է որպես գետտո հրեաների համար՝ նացիստական ​​ուժերի կողմից նրանց լուծարումից հետո: Այնուհետև այն դարձավ բնակարանային ֆոնդ, և այսօր Միր ամրոցը ազգային ժառանգության վայր է: Այն տեղական և ազգային մշակույթի հսկայական մասն է և գոթական ճարտարապետության ֆենոմենալ նմուշ, որը կարող է հիանալ տեղացիների և զբոսաշրջիկների կողմից:

8. Անտվերպենի Տիրամոր տաճար (Անտվերպենի տաճար)

Անտվերպենի տաճարը, որը նաև հայտնի է որպես Անտվերպենի Տիրամոր տաճար, հռոմեական կաթոլիկ շենք է Անտվերպենում, Բելգիա։ Գոթական ճարտարապետության այս նշանավոր գլուխգործոցի շինարարությունը սկսվել է 1352 թվականին և շարունակվել մինչև 1521 թվականը։ Շինարարությունը դադարեցվել է 1521 թվականին և այսօր մնում է անավարտ։

Տաճարը կանգնած է այնտեղ, որտեղ գտնվում էր Տիրամոր փոքրիկ մատուռը իններորդից տասներկուերորդ դարերում: Այժմ այն ​​Նիդեռլանդների գոթական ճարտարապետական ​​ոճով ամենամեծ և ամենադիտարժան եկեղեցին է:

Նայելով այս թագավորական կառույցին՝ դժվար է պատկերացնել, որ 1533 թվականին հրդեհն ավերել է այն, և դա, փաստորեն, պատճառ է դարձել, որ այն չի ավարտվել։ Սակայն իր զարմանալի գեղեցկության շնորհիվ այն դարձավ արքեպիսկոպոսական տաճար 1559 թվականին։ 1800-ականների սկզբից մինչև 1900-ականների կեսերը այն կրկին դատարկ է մնացել և նույնիսկ վնասվել է մի քանի տեղական պատերազմների ժամանակ։

Զարմանալի կառույցը դիմացավ ժամանակի, պատերազմի, կրակի փորձություններին և նրա պատմությունը գտավ երջանիկ ավարտ, երբ վերականգնման շնորհիվ այն ամբողջությամբ վերականգնվեց 19-րդ դարում։ 1993 թվականին վերջապես ավարտվեց վերականգնումը, որը սկսվեց 1965 թվականին, և գոթական ճարտարապետության և արվեստի այս տպավորիչ գլուխգործոցը վերաբացվեց հանրության համար:

7. Քյոլնի տաճար

Գոթական ճարտարապետական ​​արվեստի ինչպիսի՜ հոյակապ գլուխգործոց։ Նրա շինարարությունը տևել է 1248-1473 թվականներին, այնուհետև կանգ է առել և վերսկսվել միայն 19-րդ դարում։ Ինչպես իր կանոնադրության շատ շենքեր, Քյոլնի տաճարը հռոմեական կաթոլիկ եկեղեցի է և գտնվում է Գերմանիայի Քյոլն քաղաքում: Այն ծառայում է որպես ժողովրդի սիրելի արքեպիսկոպոսի նստավայր, ինչպես նաև արքեպիսկոպոս։ Այս հուշարձանը ինչպես գերմանական կաթոլիկության, այնպես էլ նշանավոր ու հիշարժան գոթական ճարտարապետության փարոսն ու խորհրդանիշն է: Քյոլնի տաճարը նաև համաշխարհային ժառանգության օբյեկտ է և Գերմանիայի ամենաշատ այցելվող զբոսաշրջային գրավչությունն է:

Այս շենքում ներկայացված գոթական ճարտարապետությունը պարզապես զարմանալի է։ Այն Հյուսիսային Եվրոպայի ամենամեծ գոթական տաճարն է՝ երկրորդ ամենաբարձր գնդով։ Այս շենքն ունի նաև մինչ այժմ աշխարհի ցանկացած եկեղեցուց ամենամեծ ճակատը: Երգչախմբի լայնության և բարձրության հարաբերակցությունը միջնադարյան այլ եկեղեցիների համեմատությամբ առաջին տեղում է նաև այս կատեգորիայում:

Այս աննկարագրելի գեղեցիկ շենքում այնքան հրաշալի բաներ կան նայելու, որ դրանք իսկապես գնահատելու համար պետք է դրանք տեսնել սեփական աչքերով:

Դրա դիզայնը հիմնված էր Ամիենի Աստվածամոր տաճարի (Ամիենի տաճարի) նախագծի վրա: Այն հետևում է լատինական խաչի և բարձր գոթական կամարների ձևավորմանը: Տաճարում դուք կարող եք տեսնել գեղեցիկ վիտրաժներ, բարձր զոհասեղան, օրիգինալ հարմարանքներ և շատ ավելին: Այն իսկապես կարելի է անվանել ժամանակակից գանձ:

6. Բուրգոսի տաճար


13-րդ դարի գոթական ճարտարապետության այս օրինակը կրկին հայտնվում է մեր առջև՝ իր ողջ փառքով։ Բուրգոսի տաճարը անթերի կառուցված տաճար է, որը գտնվում է Իսպանիայում և գտնվում է կաթոլիկների կողմից: Այն նվիրված է Մարիամ Աստվածածնին։ Սա հսկայական ճարտարապետական ​​գլուխգործոց է, որի շինարարությունը սկսվել է 1221 թվականին և շարունակվել մինչև 1567 թվականը։ Մայր տաճարը կառուցվել է ֆրանսիական գոթական ոճով։ Ավելի ուշ՝ 15-16-րդ դարերում, նրա կառուցվածքում ներդրվեցին նաև Վերածննդի դարաշրջանի ճարտարապետական ​​ոճի տարրեր։ 1984 թվականի վերջին այն ընդգրկվել է տաճարների և գոթական ճարտարապետության համաշխարհային ժառանգության վայրեր համարվող տաճարների ցանկում՝ այդպիսով դառնալով այս կարգավիճակը կրող միակ իսպանական տաճարը։

Պատմականորեն հարուստ և գեղեցիկ այս վայրը հիանալու շատ բաներ ունի: 12 Առաքյալների արձաններից մինչև Condestable մատուռը և ընդհանրապես արվեստի ողջ գործը շատ ավելին են, քան մենք կարող ենք անդրադառնալ այս հոդվածում: Մայր տաճարը մինչև հիմքը գոթական է և լցված է հրեշտակներով, ասպետներով և հերալդիկայով, ի թիվս այլ ցնցող գեղեցկությունների:

5. Սուրբ Վիտուսի տաճար


Գոթական ճարտարապետության այս հոյակապ նմուշը գտնվում է Պրահայում: Սուրբ Վիտուսի տաճարը շատ ավելի գեղեցիկ է, քան բառերը կարող են նկարագրել: Մայր տաճարը կառուցվել է խիստ գոթական ոճով։ Նա պարզապես զարմանալի է: Եթե ​​դուք երբևէ հնարավորություն ունեք նայելու դրան, անպայման արեք դա: Այս հնարավորությունը հաստատ կյանքում միայն մեկ անգամ է գալիս:

Մայր տաճարը ոչ միայն գոթական ճարտարապետության հիասքանչ օրինակ է, այլև հենց եկեղեցին ամենահարգվածն ու կարևորն է երկրում: Այն նաև ամենամեծ տաճարն է։ Այն գտնվում է Պրահայի ամրոցի և Սուրբ Հռոմեական կայսրերի դամբարանների կողքին, բացի այդ, այնտեղ հանգչում են չեխ թագավորների աճյունները։ Ամբողջ համալիրը, իհարկե, պետության սեփականությունն է։

4. Վեստմինսթերյան աբբայություն


Վեստմինսթերյան աբբայությունը հայտնի է նաև որպես Վեսթմինսթերի Սուրբ Պետրոսի եկեղեցական եկեղեցի: Աբբայությունը հիմնականում կառուցված է գոթական ոճով և հանդիսանում է Լոնդոնի ամենանշանավոր կրոնական շինություններից մեկը:

Ըստ լեգենդի, 1000-ականների վերջին, այն վայրում, որտեղ այժմ գտնվում է Վեսթմինսթերյան աբբայությունը, կանգնած է եղել Թորն Էյ անունով եկեղեցին: Վեստմինսթերյան աբբայության շինարարությունը, ըստ լեգենդի, սկսվել է Հենրի III-ի խնդրանքով 1245 թվականին՝ նախապատրաստելու նրա թաղման վայրը։ Աբբայությունում անցկացվել է ավելի քան 15 թագավորական հարսանիք։

Գոթական ճարտարապետության այս զարմանահրաշ գործը ականատես է եղել բազմաթիվ պատմական իրադարձությունների, պատերազմների, կրել է իր բաժին վնասը և փառքի բազում օրեր ապրել։ Այժմ այն ​​մշտական ​​հիշեցում է անցած օրերի իրադարձությունների մասին:

3. Շարտրի տաճար

Շարտրի տաճարը հայտնի է նաև որպես Շարտրի Տիրամոր տաճար։ Սա հռոմեական, միջնադարյան կաթոլիկ տաճար է, որը գտնվում է Ֆրանսիայում։ Դրա մեծ մասը կառուցվել է 1194-1250 թվականներին, և այն հիանալի պահպանվել է։ Փոքր փոփոխություններ են կատարվել 13-րդ դարում գոթական ճարտարապետության այս նշանավոր գործի ձևավորման մեջ, սակայն այն հիմնականում մնացել է այնպես, ինչպես սկզբում էր: Մարիամ Աստվածածնի Սուրբ պատանքը պահվում է Շարտրի տաճարում։ Ենթադրվում է, որ ծածկոցը կրել է Մարիամը Հիսուսի ծննդյան ժամանակ: Կառույցը և ներսում գտնվող մասունքը հայտնի զբոսաշրջային վայրեր են, որոնք գրավում են բազմաթիվ քրիստոնյաների:

2. Rheinstein Castle (Burg Rheinstein)


Ռայնշտեյն ամրոցը հիանալի ամրոց է, որը տեղակայված է բլրի լանջին Գերմանիայում: Այն պարզապես անմոռանալի տեսարան է, և դրա կառուցման մեջ օգտագործված գոթական ճարտարապետության ոճը չի կարող համեմատվել նույն ժամանակաշրջանի այլ շենքերի հետ։

Այն կառուցվել է 1316-ից 1317 թվականներին, սակայն 1344 թվականին այն սկսել է քանդվել։ Սակայն 1794 թվականին այն գնվել և վերականգնվել է Պարսկաստանի արքայազն Ֆրեդրիկի կողմից, ով այնտեղ ապրել է մինչև 1863 թվականը։

1. Oudenaarde Town Hall


Վերջապես մենք հասնում ենք Oudenaarde Town Hall-ի նկարագրությանը: Սա ապշեցուցիչ գեղեցիկ քաղաքապետարանն է Բելգիայի Օդենարդ քաղաքում: Այս գլուխգործոցը ստեղծող ճարտարապետը Հենդրիկ վան Պեդեն է և կառուցվել է 1526-1537 թվականներին։ Այս շենքը պարտադիր է տեսնել բոլոր այն մարդկանց համար, ովքեր սիրում են պատմությունը և գեղեցիկ արվեստը կամ հին շենքերը:

Ճարտարապետության մեջ գոթական ոճը մեծ ու ծանր շենք է՝ ուղղված դեպի վեր, միևնույն ժամանակ անկշիռ և թեթև, օդային և առեղծվածային, ողողված անսովոր լույսով:

Շրջանակային համակարգը գոթական ճարտարապետության մեջ

Այս ոճը հայտնվել է ռոմանական շինությունների հիման վրա՝ բնորոշ հաստ պատերով, փոքր պատուհաններով, ծանր կիսաշրջանաձև դռներով, զանգվածային սյուներով կամ սյուներով և տակառներով։

Գոթական ճարտարապետությունը հայտնվել է ճարտարապետների կողմից շենքի վրա բեռը բաշխելու սկզբունքորեն նոր մեթոդի հայտնաբերման շնորհիվ: Երբ պարզվում է, որ որմնադրությանը զանգվածը և ճնշումը կարող են կենտրոնանալ մի քանի հաշվարկային կետերում, ապա պարտադիր չէ, որ կառուցվածքի մյուս բաղադրիչները լինեն կրողներ:

Շինարարության մեջ նոր մոտեցում էր այն, որ գլանաձև պահոցը փոխարինվեց օդափոխիչով, օգտագործելով հատուկ կառուցվածքներ. կողիկներ - շրջանակի պահոցի ցցված կողիկներ: Նրան կողոսկր էին ասում։

Գոթական ճարտարապետության շրջանակային համակարգի հիման վրա հնարավոր դարձավ կառուցել ամենաբարձր շենքերը՝ հսկայական տարածությամբ, շատ լույսով, բարձր սյուներով և աշտարակներով, երկարավուն կամարներով և փորագրված ճակատներով: Նրանք սկսեցին կառուցել գոթական տաճարներ, որոնք գերազանցում էին Քեոպ բուրգի բարձրությունը, որն այն ժամանակ Եվրոպայում համարվում էր երկրի ամենաբարձր կառույցը:

Գոթական ոճը ճարտարապետության մեջ. պատմություն

Ճարտարապետության մեջ գոթական ոճի էվոլյուցիան կարելի է բաժանել երեք փուլի.

1. վաղ գոթական -12-րդ դար;
2. բարձր (հասուն) գագաթնակետով 13-րդ դարում;
3. բոցավառ (ուշ) ծաղկումով 14-15-րդ դդ.

1135 թվականը կարելի է գոթականի ծնունդ համարել։ Բուրգունդիայի Սենս քաղաքի արքեպիսկոպոսը որոշել է հին ռոմանականի փոխարեն նոր տաճար կառուցել, որում կամարի ցցված կողերը դեկորատիվ բնույթ են կրել։ Նոր տաճարում նրանք սկսեցին կամարների հետ միաժամանակ կրող կառույցների դեր կատարել։

Մոտավորապես նույն ժամանակ, Փարիզից ոչ հեռու գտնվող Սեն-Դենի տաճարի վերակառուցումը սկսվեց ֆրանսիական թագավորների դամբարանի վրա: Աշխատանքներում օգտագործվել են նոր ոճի տարրեր՝ փոխառված Սենսի տաճարից։ Հենց այս փաստը ծառայեց որպես գոթիկայի՝ որպես ֆրանսիական ոճի տարածման սկիզբ հարևան շրջաններում (Եվրոպայի արևմուտք և կենտրոն), ինչպես նաև Սիրիայում, Հռոդոսում և Կիպրոսում։

Ճակատագրի հեգնանքով, Գերմանիան այս ոճը որդեգրեց ավելի ուշ, քան մյուսները, թեև ոճն իր անվանումն ստացել է իր տարածքում ապրող ցեղերի՝ գոթերի անունից:

Դուք կարող եք նույնականացնել գոթականը իր սրածայր կամարներով, կողերով, հենարաններով, հենարաններով և թռչող հենարաններով: Ընդամենը երկու րոպե տեսանյութը ցույց կտա, թե որոնք են այս տարրերը:

Գոթական ճարտարապետության շրջանակային համակարգը ոճի տարբերակիչ առանձնահատկությունն է։ Նրա բնորոշ հատկանիշները

• բարձր կամարներ և կամարներ, որոնք վեր են բարձրանում նետերի, կամարների և խաչերի տեսքով,
• արտաքին կիսակամարներ, որոնք բեռը տեղափոխում են հիմնական շենքից դուրս (թռչող հենարաններ),
• ուղղահայաց կառույցներ, որոնք վերցնում են այս բեռը (հենարաններ),
• նախշավոր մոզաիկ պատուհաններ.

Վերջինիս հիման վրա 19-րդ դարի ֆրանսիացի արվեստի պատմաբանները փորձել են դասակարգել գոթական ոճերը։ «Rayonnant» տերմինը (ֆրանս. Rayonnant - ճառագայթում) ընդունվել է վարդաձեւ պատուհանների ճառագայթող ճառագայթները նկարագրելու համար։ Օգտագործվում է ժամանակակից արվեստի քննադատների կողմից։

Մի պահ ավելի մոտիկից նայեք գոթական պահոցին՝ օգտագործելով Իսպանիայում (Վալենսիա) Տորես դե Սերրանոսի դարպասների աշտարակների օրինակը.

Շինարարություն

Հոյակապ գոթական կառույցների կառուցումն անհնար էր առանց երկաթե գործիքների, սղոցների, բլոկների և նյութերը բարձունքներ բարձրացնելու մեծ անիվների։ Պահանջվում էր կապարի առկայությունը, որի թիթեղները ծածկում էին տանիքները։ Այս բոլոր պայմանները հնարավոր դարձան Եվրոպայում 12-րդ դարում։

Հսկա սրբազան կառույցների համար պահանջվում էր քար, որը հաճախ բերում էին հեռավոր քարհանքերից։ Գոթական գլուխգործոցների կառուցման գործընթացը տևել է հարյուրավոր տարիներ: Մենք դա կարող ենք տեսնել միջնադարյան նկարիչներ Յան վան Էյքի և Պիտեր Բրիգել Ավագի նկարներում։

Գոթականի գնահատում և ազդեցություն

Միլանի Դուոմո տաճար

Գոթիկայի ընկալումը շատ խառն էր։ Իտալական վերածննդի հիմնադիրները՝ Բրունելեսկին և Դոնատելոն, իրենց աշխատանքում ոգեշնչվել են այս ոճով։ Եվ միևնույն ժամանակ գոթականն ընկալվում էր որպես արհեստական, բնությունից բաժանված, հետևաբար համարվում էր մթության և հետամնացության խորհրդանիշ։

Մոլիերը գոթական տաճարներն անվանում է «հրեշներ» և «անգրագետ տարիների հետքեր»։ Իսկ Վինսենթ Սաբլոնը երգում է բանաստեղծություններում։ Գոթիկայի ընկալումը առեղծվածի ֆանտաստիկ աուրայում 18-րդ և 19-րդ դարերի ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանում հանգեցրեց միջնադարյան ճարտարապետության փիլիսոփայության վերաիմաստավորմանը:

Արվեստաբան, պրոֆեսոր Էրվին Պանոֆսկին (1892 - 1968) իր «Գոթական ճարտարապետություն և սխոլաստիկա» աշխատության մեջ մանրամասն բացատրում է գոթական էվոլյուցիայի մասին՝ հիմնված եվրոպական միջնադարյան փիլիսոփայության զարգացման վրա, որը կենտրոնացած էր համալսարանական կենտրոնների շուրջ և հանդիսանում էր կաթոլիկ աստվածաբանության սինթեզ։ և հին հունական Արիստոտելի տրամաբանությունը։ Նա պնդում է, որ այս երկու ուղղություններն էլ զարգացել են «գաղափար-հակառակ-պատասխան» սկզբունքով։

Տեսադաս.

Կարդացեք հոդվածը, որը նկարագրում է ամենահայտնի տաճարները, որոնք այս ոճի օրինակներն են:

Գոթական ոճը ճարտարապետության մեջ, ըստ Ձեզ, հրեշավոր բան է: Գրեք ձեր կարծիքը մեկնաբանություններում։ Ձեր մոտ կա՞ գոթական ճարտարապետություն:
Կիսվեք ձեր գիտելիքներով ընկերների հետ սոցիալական ցանցերում:
Գնահատեք այս հոդվածը՝ ստորև ընտրելով աստղերի ցանկալի թիվը:

գոթական- (ֆրանսիական gothique, գերմաներեն gotisch, իտալական gotico լատիներեն gothi, միջին լատինական gotthus, հունարեն gothos հին բարձր գերմանական gaut - աղբյուր, բառի մի մասը ներառված է Gautelfr գետի անվան մեջ, այստեղից էլ էթնոնիմը) - պատմական ճարտարապետական ​​և գեղարվեստական ​​ոճ, որը գերիշխում էր արևմտաեվրոպական արվեստում 13-15-րդ դարերում։

Հին հռոմեացիները գոթերին անվանում էին բարբարոս ցեղեր, որոնք 3-5-րդ դարերում հյուսիսից ներխուժեցին կայսրություն։ Տերմինը հայտնվել է իտալական վերածննդի ժամանակ որպես ծաղրական մականուն «բարբարոսական», պարզունակ, ռեցեսիվ միջնադարյան մշակույթի համար։ Սկզբում (մոտ 1476 թ.) այն կիրառվել է գրականության վրա՝ նշելու սխալ, աղավաղված լատիներեն։ Այն ժամանակ միջնադարյան ճարտարապետությունը կոչվել է «տեդեսկա» (իտալ.՝ «գերմաներեն») ընդհանուր բառով։ Ենթադրություն կա, որ «գոթական» բառն առաջին անգամ օգտագործել է Վերածննդի դարաշրջանի նշանավոր նկարիչ Ռաֆայելը Հռոմի պապ Լեո X-ին (1513-1521 թթ.) Սուրբ Պետրոսի տաճարի շինարարության առաջընթացի մասին (մոտ 1520 թ.) զեկույցում։ տես Վատիկան) որպես «բարբարոս ճարտարապետության» հոմանիշ՝ այն հակադրելով «հռոմեականին»։

Գ.Վազարին «Ամենահայտնի նկարիչների, քանդակագործների և ճարտարապետների կյանքը» (1550) գրքում գրել է, որ Հռոմեական կայսրության անկումը հանգեցրեց «իսկապես գեղեցիկի» մոռացության շրջանին, որը նշանավորվեց «հյուծվածների և «հյուծվածների» գերակայությամբ։ հնացած հունարեն» (իտալ. maniera greca - տե՛ս իտալա-կրետական ​​դպրոց) և «փչացած» գոթ. Այնուամենայնիվ, «գոթական» տերմինն ավելի հաճախ օգտագործվում էր Ֆրանսիայում, որտեղ այն ընդհանուր առմամբ նույնացվում էր ազգային ոճի հետ («գոթիկ»), որը նման էր Անգլիայի միջնադարյան արվեստի նշանակմանը (lat. opus anglicanum):

Վազարին օգտագործում էր նաև «opus gothicum» տերմինը, բայց ավելի հաճախ՝ «տեսկո» կամ «տրամոնտանի» (իտալ.՝ «հյուսիսայիններ»): XVII–XVIII դդ. «Ֆրանկուս» տերմինը (լատիներեն նշանակում է «ֆրանկերեն») օգտագործվել է միջնադարյան արվեստը նշանակելու համար, սակայն այս անվանումը չի արմատավորվել։ Երկար ժամանակ ողջ միջնադարյան արվեստը կոչվում էր «գոթական» և միայն 19-րդ դարի վերջին։ - իր ուշ շրջանը, որն առանձնանում էր ինքնատիպ գեղարվեստական ​​ոճի պայծառությամբ։

Վաղ միջնադար VI-XII դդ. Այն սովորաբար կոչվում է ռոմանական կամ ռոմանական շրջանի արվեստ։ Գոթիկը միջնադարի պսակն է, այն վառ գույներ է, ոսկեզօծություն, վիտրաժների փայլ, արտահայտություն, դեպի երկինք թռչող սրունքների փշոտ ասեղներ, լույսի, քարի և ապակու սիմֆոնիա...

Գոթական ոճը բնութագրում է Արևմտյան Եվրոպայում միջնադարյան արվեստի զարգացման վերջին փուլը։ Արևմուտքի քրիստոնեական մշակույթը ինտենսիվ զարգացման շրջան մտավ ավելի ուշ, քան Բյուզանդիայի արևելյան մշակույթը. դրա ձևավորումը բարդացել է տարբեր էթնիկ և կրոնական ավանդույթների բախմամբ, լանդշաֆտի բազմազանությամբ և բնական պայմանների բարդությամբ, ժողովուրդների գաղթով։ Բայց հետո նույն գործոնները դարձան մտքերի արդյունավետ փոխանակման, բացահայտումների ու գեղարվեստական ​​բացահայտումների պատճառ։ Բյուզանդիայի արվեստը, ընդհակառակը, դոգմաներով ու կանոններով կաշկանդված, պարզվեց, որ արխայիկ էր, և նրա նշանակությունը նահանջեց Արևմուտքի ձեռքբերումներից առաջ։

Գոթական արվեստի ձևավորման հիմնական խթանը քրիստոնեական աշխարհայացքի, հին մշակույթի ավանդույթների, հատկապես Հռոմի ճարտարապետության, լատինական գրչության, գրքի մանրանկարչության, հռոմե-կելտական ​​գեղարվեստական ​​արհեստների եզակի համադրությունն էր։ Նոր ոճի զարգացմանը նպաստել է եվրոպական քաղաքների և առևտրի արագ աճը։ Քաղաքի տաճարը դարձավ հոգեւոր կյանքի կենտրոն։ Ճարտարապետության զարգացման լրացուցիչ խթան հանդիսացավ աճող քաղաքի ողջ բնակչությանը կիրակնօրյա պատարագի մեկ վայրում հավաքելու անհրաժեշտությունը: Հին ռոմանական եկեղեցիները չափազանց նեղ էին դրա համար: Կարևոր է նաև, որ նոր ոճն ավելի արագ զարգացավ, որտեղ ուժեղացավ հոգևոր, աշխարհիկ և թագավորական իշխանությունը, և նյութական ռեսուրսները կենտրոնացան հզոր հաճախորդների ձեռքում: Ուստի բնական է, որ գոթական ոճի պատմության սկիզբը փաստագրվում է Ֆրանսիայի հյուսիսում գտնվող փոքր «կղզի» Իլ-դե-Ֆրանս գավառում, որի կենտրոնը Փարիզն է։ 1136-1140 թթ վանահայր Սյուգերի (Suger; ֆրանս. Suger, 1088-1151) ղեկավարությամբ կանգնեցվել է գլխավոր նավի երկու բացվածք. Սուրբ Դենիսի աբբայական եկեղեցիՓարիզից հյուսիս։ Միևնույն ժամանակ (մոտ 1133 թ.) կիրառվել է թաղի նոր ձևավորում Դուրհամի տաճարը Անգլիայում. Աբբաթ Սյուգերը իր ժամանակի ամենակիրթ մարդկանցից էր: Աստվածաբան, պատմաբան, խորհրդական, 1147 թվականին՝ ֆրանսիական թագավոր Լուի VII-ի ռեգենտ, բացի փիլիսոփայական աշխատություններից, նա գրել է տրակտատ քրիստոնեական ճարտարապետության գեղագիտության մասին, որում հիմնավորել է ճարտարապետական ​​կոմպոզիցիայի բազմաթիվ տարրերի խորհրդանշական նշանակությունը, ներառյալ. վիտրաժներ և սրածայր կամարներ:

Սեն-Դենիի աբբայության կառուցումը 13-րդ դարում։ շարունակեց Պիեռ դե Մոնտրոյը (նա նաև աշխատել է 1265-1267 թթ Փարիզի Աստվածամոր տաճարը) Սեն-Դենի եկեղեցու ամբուլատորիան, նավը և միջանցքը ներկայացնում են գոթական ճարտարապետության վաղ շրջանը: Գրքում « Գոթական ճարտարապետություն և սխոլաստիկա«Է. Պանոֆսկին պնդում էր, որ «շինարարության նոր ոճը» (լատիներեն opus franci-genum - «ֆրանկական ստեղծագործություն»), որը ստեղծվել է, ըստ Սյուգերի, «տարբեր ազգերի բազմաթիվ վարպետների կողմից» և շուտով իսկապես վերածվել է իսկապես միջազգային ոճի, տարածվել «տարածքից, որը տեղավորվում է հարյուր մղոնից պակաս շառավղով, կենտրոնացած Փարիզում»:

Գոթական ոճի պարադոքսալ առանձնահատկությունը, որի կատարյալ ձևերը ցույց են տալիս իռացիոնալիզմ, ապանյութականացում և ամենաբարձր, առեղծվածային արտահայտությունը, այն է, որ դրա առաջացման պատճառն (բայց ոչ պատճառը) տեխնիկական ձեռքբերումներն էին` շենքերի շինարարության ռացիոնալ կատարելագործումը: Արևելքում՝ Բյուզանդիայում, որտեղ առաջին անգամ զարգացավ քրիստոնեական եկեղեցու տեսակը, ավելի կայուն ձև ստացան կենտրոնագմբեթ, խաչաձև շինությունները։ Արևմուտքում ժամանակի ընթացքում գերակշռող են դարձել երկարավուն բազիլիկները՝ լատինական խաչի տեսքով հատակագծով։ Ռոմանական բազիլիկները հարմար էին ծառայություններ մատուցելու համար, քանի որ ներս մտնողների ուշադրությունը, նրանց շարժումը նավի երկայնքով՝ տաճարի գլխավոր երկայնական սենյակը (ֆրանսերեն nef բառի իմաստը լատիներեն navis-ից՝ «նավ» ցուցիչ է) - բնականաբար շրջվեց դեպի զոհասեղանը: Ռոմանական ճարտարապետության մեջ նավերը ծածկված էին երկհարկանի տանիքով կամ ծանր քարե կամարներով։ Նման առաստաղի բեռը տանում էին պատերը, դրանք պետք է զանգվածային, փոքր պատուհաններով: Հնարավոր չէր տարածքը մեծացնել կամ ընդլայնել նման շենքը։ Մի դեպքում շինարարները սահմանափակվել են փայտյա հատակի գերանների երկարությամբ. մյուսում քարե կամարների կողային հարված կա՝ «փլուզելով» պատերը։ Բյուզանդական ճարտարապետները, փոխառելով հռոմեական գմբեթը, իրենց մշակած խաչագմբեթ սխեմայի շրջանակներում առագաստների և փոքր գմբեթների միացված համակարգով «մարել» են տակագմբեթի չորս անկյունային հենարանների կողային հարվածը։ Այս խնդրի կատարյալ լուծումը մենք գտնում ենք Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Սոֆիա եկեղեցում (532-537 թթ.): Երկարաձգված բազիլիկում հատակագծի անհամաչափության պատճառով նմանատիպ խնդիր ավելի դժվար է լուծել։ Մինչդեռ հանգամանքները շտապ պահանջում էին մեծացնել տաճարի ներքին տարածությունը։

Շինարարները սկսեցին օգտագործել խաչաձև պահոցներ, որոնք ստացվում էին երկու կիսագլանների ուղիղ անկյան տակ հատելով: Այս դիզայնը ավելի առաջադեմ է, այն փոխանցում է առաստաղի քաշը պատի ամբողջ հարթությունից դեպի անկյունային հենարաններ: Բայց քարե պահարանների քաշը չափազանց մեծ էր. որոշ դեպքերում դրանց հաստությունը հասնում էր երկու մետրի։ Սա ստեղծեց ուժեղ կողային հարված: Այս կերպ հնարավոր չէ մեծ տարածություն ծածկել։ Պահոցը լուսավորելու համար շինարարները սկսեցին ամրացնել շրջանակային կամարները, որոնք ձևավորվել էին խաչմերուկների խաչմերուկներում և լցոնումը ավելի բարակ դարձրին: Շրջանակային կամարները կոչվում էին կողիկներ (ֆրանսիական nervure - երակ, եզր, ծալք): Քառակուսի հենարանները միմյանց հետ կապում էին կողոսկրերը՝ նավի բացվածքների հատակագծում։ Աստիճանաբար զարգացավ, այսպես կոչված, կապակցված համակարգը. լայն գլխավոր նավի յուրաքանչյուր քառակուսու համար կային երկու փոքր կողմեր։ Այս համակարգը ապահովում էր տաճարի ներքին տարածության ավելի մեծ ամրություն և հատուկ ռիթմ՝ բաժանված կենտրոնական և կողային սյուների և կամարների փոփոխվող աստիճաններով։ Պատերը թեթևացնելը և կամարների ծանրությունը ներքին հենարաններին փոխանցելը հանգեցրեց անցումային ռոմանական-գոթական ոճի առաջացմանը։ Սակայն նոր դիզայնի հետ մեկտեղ դժվարություններ առաջացան. Կողաքարի շրջանակը բաղկացած էր երկու անկյունագծով հատվող կամարներից և չորս կողային «այտ» կամարներից։ Ավանդական կիսաշրջանաձև ձևով այտերի կամարները զգալիորեն ցածր էին, քան անկյունագծերը, ինչի պատճառով անհրաժեշտ էր քարից բարդ կաղապարներ դնել: Կամարների բարձրությունը միմյանց հետ համակարգելու ամենահեշտ ձևը կիսաշրջանաձևի փոխարեն սրածայր, սրածայր ձև տալն էր։ Միևնույն ժամանակ, շինարարները պարզել են, որ որքան բարձր և սրածայր է կամարը, այնքան ավելի քիչ է այն կողային հարվածներ ստեղծում պատերի և հենարանների վրա։ Բարձր սրածայր կամարները, կողավոր կամարները և շրջանակային համակարգը հնարավորություն են տվել ծածկել հսկայական տարածություններ, անվերջ բարձրացնել տաճարների բարձրությունը և բազմաթիվ մարդկանց հավաքել նրա կամարների տակ։ Շենքի բարձրության աճով աճող կողային մղումը կարող է փոխհատուցվել արտաքին աջակցության սյուների համակարգով` հենարաններ (ֆրանս. contreforse - «հակաուժ»), որոնք կապված են կամարների կրունկներին թեք կամարներով, որոնք կոչվում են թռչող հենարաններ (ֆրանսիական arboutant - «աջակցության կամարներ» »): Ճարտարապետության մեջ հենարանները հայտնի են եղել ավելի վաղ՝ որպես արտաքին պատերի հաստացում կամ աստիճանավոր «պահող» սյուներ, դրանք կարելի է տեսնել բյուզանդական և ռոմանական շինություններում։ Բայց գոթական տաճարների հորինվածքում հենարանները հեռացվում են պատից, շարվում շարքերով, այդ թվում՝ ստորին կողային նավերի տանիքին, և ուժգին նետված թռչող հենարանները, օգտագործելով կենտրոնական և կողային նավերի տարբեր բարձրությունները, ստեղծում են. բնօրինակ բաց, բայց անսովոր ամուր կառույց, որը հեռվից ֆանտաստիկ անտառ է հիշեցնում: Ավելի մեծ հուսալիության համար հենասյուները բեռնված էին պտուտահաստոցներով՝ գագաթներով; Թվացյալ նրբագեղ դեկորացիաներ, նրանք իրականում իրենց քաշով «սեղմեցին» հենարանները գետնին։

Ֆրանսիական գոթիկայի համար շրջանակային կամարների ձևավորումը դարձավ կանոնական, որը բաղկացած էր երկու կիսաշրջանաձև անկյունագծային կամարներից. դրանք կոչվում էին «օգիվ» (ֆրանսիական ավիգիվ լատիներեն augere - ամրացնել, աջակցել) և չորս սրածայր «այտ» կամարներից: Սլաց կամարն ինքնին հայտնի է եղել դեռևս Հին Միջագետքում, որի հատկությունները 8-9-րդ դարերում օգտագործել են բյուզանդացիներն ու արաբները։ Գոթիկայի արժանիքը ինտեգրալ կառուցվածքային համակարգի ստեղծումն է։ « Առաջընթաց, որը նշում է գոթական դարաշրջանը,- գրել է ճարտարապետության պատմաբան Օ.Չոյսին,- արտահայտվելու է հիմնականում երկակի առաջադրանքի վերջնական և հետևողական լուծման մեջ՝ խաչաձև պահոցների շարում և դրանց կայունության ապահովում։ Գոթական ճարտարապետությունը կհաղթահարի շերտավոր պահարանների երեսարկման դժվարությունները և կլուծի կայունության խնդիրը՝ ներդնելով թռչող հենարաններ...

Գոթական ճարտարապետության պատմությունը կողոսկրի և թռչող հենարանի պատմությունն է« Պատերը ծանրաբեռնվածությունից ազատելը հնարավորություն տվեց կտրել դրանք հսկայական պատուհաններով. սա խթանեց վիտրաժի արվեստը: Տաճարի ներքին հարդարանքը դարձավ բարձրահասակ և պայծառ: Այսպիսով, տեխնիկական անհրաժեշտությունը հանգեցրեց նոր դիզայնի ստեղծմանը, և դա, իր հերթին, բերեց ինքնատիպ գեղարվեստական ​​կերպարի: Գոթական ոճի ծնունդը օգտակարության և դիզայնի կոմպոզիցիայի գեղարվեստական ​​փոխակերպման օրինակ է: Այն ցույց է տալիս արվեստում ձևավորման գործընթացի հիմնական օրինաչափությունը: Ճարտարապետության ձևերը սկսեցին արտահայտել ոչ թե ուժ և կայունություն, այլ դեպի վեր, դեպի երկինք ձգտելու քրիստոնեական գաղափարը՝ շենքի կառուցվածքի ֆունկցիոնալ իմաստին հակառակ բովանդակություն: Այս խորհրդավոր կերպարանափոխությունը կարելի է զգալ տաճար մտնելիս: Մենք կտեսնենք սյուների բարակ ճառագայթների շարքեր, որոնց գագաթները կորած են գլխավերեւում լողացող կամարների մշուշի մեջ, կամ ավելի լավ է, երկնքի տակ, նրանց բարակ կողերը տարածվում են խորհրդավոր ծաղիկների պես:

Սուրբ Սեսիլի տաճար (1282-1390), Ալբի, Ֆրանցեւ ես

Պատերը կարծես անհետանում են գունավոր ապակիներով հսկայական լուսամուտներից հոսող լույսի հոսանքների մեջ։ Իրականում, պահոցները աներևակայելի ծանր են և սեղմվում են հսկայական քաշով, հենվում են ինտերիերից դուրս դրված հենարանների վրա և, հետևաբար, ներսում անտեսանելի են դիտողի համար: Գոթիկ շինարարները՝ ճարտարապետները, ապարատի աշխատողները և ճանապարհորդական արտելների «ազատ մասոնները» մրցում էին, թե ով կարող է ավելի բարձր բարձրացնել տաճարի պահոցները՝ միջնադարյան քաղաքի ազատության և անկախության խորհրդանիշը: Կողիկավոր կամարները պատրաստված էին փոքր սեպաձև քարերից և ժամանակի ընթացքում այնքան բարելավվեցին, որ դարձան առաձգական և թեթև՝ արմատապես փոխելով քարե կառուցվածքի քաշի գաղափարը։ Գոթական ոճի հիմնական առանձնահատկություններից մեկը ձևի ապանյութականացումն էր։ Նյութի ֆիզիկական հատկություններն այլևս չէին որոշում տեսողական պատկերի բնույթը։ Քարի «տեսողական քաշը» չէր համապատասխանում ֆիզիկական քաշին։ Ծանր ու կոշտ, այն վերածվեց թելի ամենաթեթև ժանյակի.

Ես ատում եմ լույսը
Միապաղաղ աստղեր.
Բարև իմ հին զառանցանք, -
Lancet աշտարակները բարձրանում են:
Եղիր ժանյակ քար
Եվ դառնալ վեբ.
Դրախտի դատարկ կրծքավանդակը
Օգտագործեք բարակ ասեղ, որպեսզի...

Օ. Մանդելշտամ (1912)

Օ. Մանդելշտամի «Քար» (1913) ժողովածուում կա «Նոտր Դամ» բանաստեղծությունը։ Դժվար է ավելի ստույգ ասել ճարտարապետական ​​կառույցի միստիկական վերափոխման մասին.

Այնտեղ, որտեղ հռոմեացի դատավորը դատում էր օտար ժողովրդին,
Բազիլիկան կանգուն է՝ և՛ ուրախ, և՛ առաջին,
Մի ժամանակ Ադամի պես նյարդերը տարածելով,
Թեթև խաչաձև կամարը խաղում է իր մկանների հետ։
Բայց գաղտնի պլանը բացահայտվում է դրսից:
Այստեղ խնամվում էր գոտկատեղի կամարների ամրությունը,
Որպեսզի պատի ծանր քաշը չփշրվի,
Իսկ խոյացող խոյն անգործուն է մնում հանդուգն կամարի վրա...

Գոթական տաճարի ճարտարապետությունը անսահմանության խորհրդանիշն է։ Նրա գեղարվեստական ​​կերպարը, հակառակ առօրյա պատկերացումների, արտահայտում է ոչ թե մաթեմատիկական հաշվարկ և ռացիոնալ ձևավորում, այլ հոգու իռացիոնալ, առեղծվածային փափագը դեպի անհայտը, առեղծվածը... Եվ այս հանդուգն երազանքը իսկապես, շոշափելիորեն մարմնավորված է նյութական, շոշափելի ձևով։ Քար առ քար, ավելի ու ավելի բարձր՝ հոգևոր մղման, հանդգնության և, միևնույն ժամանակ, քրիստոնեական խոնարհության մետաֆիզիկա, երազանքների և իրականության միություն: Անգլիացի գրող Վ. Գոլդինգի «The Spire» (1964) պատմությունը հրաշալի կերպով ցույց է տալիս, թե ինչպես է աբբատ Ջոսլինը, հակառակ բոլոր տրամաբանությանն ու հաշվարկին, հավատքի ուժով կարողանում է տաճարի վրա չորս հարյուր ոտնաչափ բարձրություն բարձրացնել: Գոթական ճարտարապետության գեղարվեստական ​​գաղտնիքն այն է, որ նրա ճարտարապետությունը («տեսողական դիզայն») չի համընկնում իրականի հետ։ Եթե ​​վերջինս գործում է սեղմման վրա, ապա տեսողական պատկերն արտահայտում է Համբարձման գաղափարը, հոգու ձգտումը դեպի երկինք, միաձուլվելով Աստծուն: Հենց այս անհամապատասխանությունն աստիճանաբար սրվեց գոթական ոճի զարգացման մեջ։ Կողերը դարձան դեկորատիվ խաղ կամարի նախշերի վրա, իբր կառուցվածքային տարրեր էին դրված քարից, որը ֆիզիկական ծանրաբեռնվածություն չէր կրում, կողոսկրերի խաչմերուկներում ծաղկում էին խաչաձև ծաղիկներ, ինչպես ֆանտաստիկ քարե ծաղիկներ, երևում էին պտուտահաստոցներ՝ սրվակներ։ ամենաանսպասելի վայրերը.

Կառուցվածքային տարրերի վերափոխումը տեղի ունեցավ. Օ. Շպենգլերը, ստեղծելով եվրոպական գեղարվեստական ​​մշակույթի զարգացման իր պատկերը, նշել է, որ «գոթական ոճը տարրալուծում է նյութականությունը տարածության մեջ»։ Գոթիկում, ինչպես հետագայում՝ բարոկկո ոճում, «մարմնի և հոգու ծանրության հաղթահարումը» դարձավ գեղարվեստական ​​գլխավոր մտահոգությունը։ Հնաոճ և դասական ձևերն իրենց հորիզոնական և ուղղահայաց ուղղությունների հավասարակշռությամբ հարմար չէին այդ նպատակով։ Գոթական արվեստում «մարմինը» միայն «աշխարհի զգացողության» խորհրդանիշն է, «աննյութական ընդլայնման», անսահմանության գաղափարի կրողը: Այդ ժամանակ նոր գեղարվեստական ​​այս գաղափարը դրսևորվեց ավելի պարզ ու հստակ, քան, օրինակ, Բյուզանդիայի արվեստում։ Այստեղից էլ ուղղահայացը՝ որպես ճարտարապետական ​​հորինվածքի գերիշխող հատկանիշ։ Գոթական տաճարը միայն աճում է գետնից, բայց ապրում է երկնքում: Ավելին, տաճարի փակ տեկտոնական ճարտարապետությունը վերածվում է պլաստիկ և տարածական հորինվածքի։ Գոթական ճարտարապետությունը ոչ այնքան ծավալների կազմակերպում է, որքան տարածության հոգևորացումը՝ ներքին և արտաքին: Կարելի է նույնիսկ ասել, որ գոթական ոճը չի նախագծում տարածությունը, այլ փոխակերպում է իր շուրջն ամեն ինչ՝ առանձին ձևեր, երկրի երկնակամարը և նույնիսկ երկինքը, փոխաբերական նշանակալի ամբողջության: Գոթական տաճարի շուրջ և՛ լույսը, և՛ երկինքը տարբեր են դառնում։ Հասկանալի է, որ նման մոնումենտալ խնդրի լուծումը մեկ սերնդի ուժերից վեր է։ Տաճարները կառուցվել են դարերի ընթացքում, հսկայական գումարներ, ժամանակ, ջանք և հազարավոր մարդկանց կյանք են ծախսվել դրանց կառուցման վրա, ինչպես հին եգիպտական ​​բուրգերը: Նոտր Դամ տաճար (Փարիզի Աստվածամոր տաճարը) հիմնադրվել է 1163 թվականին, կառուցվել է երկու հարյուր տարվա ընթացքում և ավարտվել մինչև 14-րդ դարի վերջը։ Բոլոր տաճարներից ամենամեծը գտնվում է Ռեյմսում, երկարությունը 150 մ է, աշտարակների բարձրությունը՝ 80 մ։Տաճարը կառուցվել է 1211 թվականից մինչև 14-րդ դարի սկիզբը։

Միլանի տաճարկառուցվել է մինչև 19-րդ դարը։ Բազմաթիվ տաճարներ մնացել են անավարտ. նրանք չունեն գագաթ, իսկ արևմտյան ճակատի աշտարակները հաճախ տարբեր բարձրության են, քանի որ դրանք ավարտվել են տարբեր ժամանակներում և տարբեր ոճերով։ Սրանք վաղ տաճարներից մեկի աշտարակներն են» Նոտր Դամ դե Ամիենս«(«Ամիենի բնիկ տիկինը») - Տիրամայր, Ամիենում (տաճարի երկարությունը 145 մ, նավի բարձրությունը 37,95 մ): Վաղ գոթական տաճարները ներառում են տաճարը Նոտր Դամ Լաոնում(1160-1230 թթ.), (նաև ասիմետրիկ կոճաձև աշտարակներով, կառուցված 1194-ից), Նոտր Դամի բազիլիկա Կլերմոն-Ֆերանում(XII-XIII դդ.), Նոտր Դամի տաճարը Սենլիսում(XII-XIII դդ.), Նոտր Դամ Ստրասբուրգում(XII–XV դդ.)։ Շատ տաճարների դամբարաններն ու նավերը կառուցվել են ռոմանական ժամանակաշրջանում, իսկ կամարներն ու աշտարակները ավարտվել են գոթական ժամանակաշրջանում։ Ֆրանսիական գոթիկայի իսկական մարգարիտն է Թագավորական Սուրբ մատուռ - Sainte-Chapelle(Sainte-Chapelle) - Փարիզում: Այն կանգնեցվել է Պիեռ դե Մոնտրոյի կողմից 1239-1248 թվականներին։ Լուի IX Սենտ թագավորի համար (1226-1270) և հայտնի է իր պահպանված վիտրաժներով: Անգլիայում գոթական կողային թաղածածկույթի ամենավաղ օրինակներից մեկը կարելի է տեսնել ք Վեստմինսթերյան տաճար. 1243-1253 թթ Լոնդոնի Վեսթմինսթերյան աբբայության «գլխավոր որմնադիրը» Հենրի դե Ռեյնն էր (ենթադրություն կա, որ նա Լոնդոն է եկել Ռեյմսից, և ոչ թե Էսեքսի Ռայնսից): Հայտնի է նաև, որ Անգլիայի թագավոր Հենրի III-ը (1216-1272) գտնվում էր Ֆրանսիայում, զննում էր Սեն-Դենի, Ռեյմսի տաճարները և Փարիզի թագավորական մատուռը։ Ռոմանականից գոթական ոճին անցնելու ժամանակ տաճարների կազմը փոխվել է։ Գլխավոր մուտքը հարավային կողմի վանից շարժվում է դեպի արևմտյան ճակատ, որը դառնում է ամենակարևորը։ Ավսիդը (զոհասեղանի հատվածը) վերջնականապես ամրացված է նավի արևելյան ծայրում (ևս երկուսը կարող են տեղակայվել տրանսեպտի հյուսիսային և հարավային ծայրերում՝ լայնակի նավը)։ Միջին խաչը (նավի և տրանսեպտի խաչմերուկը) շարժվում է դեպի արևելք, ինչի արդյունքում տաճարի հատակագիծը սկսում է նմանվել պարզած ձեռքերով մարդու կերպարանքին. միջին խաչը սրտից դուրս է գալիս ուղիղ դեպի երկինք: Աշտարակները, որոնք ռոմանական տաճարներում սովորաբար տեղադրվում էին երկու անգամ արևելյան և արևմտյան ճակատներում, մնում են միայն արևմտյան ճակատին, և ամբողջ կազմը ձեռք է բերում ավելի մեծ ամբողջականություն, ուղղություն և արտահայտիչություն: Արևմտյան աշտարակները միաձուլվում են ճակատին, արդյունքում ստացված սիմետրիկ կոմպոզիցիայի կենտրոնը ամրագրված է մեծ կլոր պատուհանով՝ «վարդով»: Ուղղահայաց արևմտյան ճակատը բաժանված է երեք մասի, ներքևում գտնվող երեք հեռանկարային պորտալները բացահայտում են ինտերիերի երեք մասից բաղկացած բաժանումը` կենտրոնական և երկու կողային: Յուրաքանչյուր պորտալին տրվում է իր անունը և խորհրդանշական նշանակությունը: Պորտալների վերևում անցնում է «Արքաների պատկերասրահի» ճակատի ամբողջ լայնությունը՝ խորշերում գտնվող արձանների շարք, որոնք պատկերում են Հին Կտակարանի հերոսներին՝ հրեա թագավորներին և մարգարեներին:

Նման ճակատի մանրամասն նկարագրությունը տալիս է Վ. Հյուգոն «Նոտր Դամի տաճար» վեպում. «Ճարտարապետության պատմության մեջ հազիվ թե կա մի էջ ավելի գեղեցիկ, քան այս տաճարի ճակատը, որտեղ մեզ հաջորդաբար հայտնվում են երեք նշտար պորտալներ։ և հավաքականորեն; նրանց վերևում կա ատամնավոր քիվ, ասես ասեղնագործված է քսանութ թագավորական խորշերով, մի հսկայական կենտրոնական վարդագույն պատուհան՝ կողքերում տեղադրված երկու այլ պատուհաններով... բարձր հեզաճկուն պատկերասրահի պարիսպ՝ սվաղային դեկորացիաներով՝ եռաթիթեղի տեսքով։ Եվ վերջապես երկու մռայլ աշտարակ։ Հոյակապ ամբողջության բոլոր այս ներդաշնակ մասերը, որոնք կանգնեցված են մեկը մյուսի վերևում՝ հինգ հսկա շերտերով, անսահման բազմազանությամբ, անսահման բազմազանությամբ, բացվում են աչքերի առջև իրենց անհամար քանդակված, փորագրված և հետապնդվող մանրամասները՝ զորավոր և անբաժան միաձուլվելով ամբողջի հանդարտ վեհությանը: Դա նման է հսկայական քարի սիմֆոնիայի; վիթխարի ստեղծագործություն... Իլիականի և Ռոմանսերոյի նման... մի ամբողջ դարաշրջանի բոլոր ուժերի համադրման հրաշալի արդյունք... մարդկային ձեռքերի այս արարումը հզոր է և առատ, ինչպես Աստծո արարումը, որից այն կարծես փոխառել էր իր երկակի բնավորությունը՝ բազմազանություն և հավերժություն»:

Այնուհետև, գրողը (և ֆրանսիական ճարտարապետության գիտակը) ընդգծում է Աստվածամոր տաճարի հռոմեական-գոթական ոճի «անցումային» լինելը, որի ճարտարապետության մեջ եղել է «սրածայր կամարի փոխպատվաստում կիսաշրջանաձևի վրա», և որ. «սրածայր պահոցն իրականացվել է խաչակրաց արշավանքներից» և «հաղթականորեն դրվել է ռոմանական լայն կապիտալների վրա»։ Արևմտյան ճակատի համամասնություններում և հատկապես Նոտր Դամի տաճարի ինտերիերի ստորին կամարներում ռոմանական ոճն իսկապես պարզ է, և ֆրանկների կողմից արաբական ճարտարապետությունից սրածայր կամարի ուղղակի փոխառության տարբերակը պահպանվել է այդ ժամանակ՝ 19-րդ դարի սկզբին, բազմաթիվ ռոմանտիկ գրողների և արվեստագետների կողմից։ Նրանք, տարօրինակ կերպով, հաշվի չեն առել գոթական ճարտարապետության և արաբական ճարտարապետության հիմնական տարբերությունը` Հարության և Համբարձման քրիստոնեական գաղափարը, որը ոգեշնչել է դրան: Բացի այդ, սրածայր պահոցի հատկությունները, ինչպես ցույց են տալիս հուշարձանները, տարբեր ժամանակներում և տարբեր երկրներում հայտնաբերվել են ինքնուրույն: Գոթական ոճի վարպետները շատ բան են փոխառել Արևելքի արվեստից, բայց ոչ արաբներից, այլ ուղղակիորեն Բյուզանդիայից. սակայն այլ կերպ՝ ոչ թե խճանկարների, այլ գունավոր վիտրաժների, ոսկեզօծման և նկարների շողերով։ Նոր դիզայնը վերջապես ազատեց պատը բեռից, և այն վերածվեց մեկ մեծ պատուհանի։ Բայց ոչ միայն գունավոր ապակիները, այլև ամրացումները՝ «սալերը», և «զոդված» վիտրաժների կապարե շղթաները հիմնարար նշանակություն ունեին. իրենց նախշերով նրանք ամբողջությամբ վերացնում էին պատի հարթության զգացողությունը։ Այս կարևոր նորամուծությունների արդյունքը ապշեցուցիչ հակադրությունն էր հիմնական ճակատի հարթության համաչափության և տեկտոնականության և տաճարի ներքին տարածության տարբեր բնույթի միջև: Այս հակադրությունը իսկապես ցնցող է: Դեպի վեր սավառնող սյուների ճառագայթների շարքերը, լուսամուտների բազմագույն լույսի ճառագայթները հնարավորություն չեն տալիս կողմնորոշվել, հասկանալ դիզայնի տրամաբանությունը, գիտակցել մասշտաբները. լույսն էր: Այն ներխուժեց հարավային պատուհանների մեջ, ապակուց գունավոր կայծերի կասկադներ... և ամենուր փոշին ճյուղերին ու կոճղերին լույսի իսկական ծավալ էր տալիս... մինչդեռ ամենահեռավորները... դառնում էին գունավոր, միայն գույնը՝ մեղրային դեղնություն։ որը գծավորել է տաճարի մարմինը»։ Սա գոթական իդեալն է՝ ճարտարապետական ​​տարածքի չափազանց գեղատեսիլ լուծում: «Ազատ մասոնները» հմտորեն և հետևողականորեն ոչնչացրեցին կառուցողականության, տեկտոնիկայի և փակ ձևի զգացումը: Տաճարում գտնվող մարդը պետք է զգա, որ իր ոտքերի տակից անհետանում է հողը, տիեզերքն իսկապես անճանաչելի է, և նա ինքն է թռչում անվերջ աշխարհներ: .. Դրսում երկնքի անընդհատ փոփոխվող վիճակը, ակնթարթորեն, ներս հոսող լույսի ճառագայթների միջով, միստիկ զգացողություն ստեղծեց, որ նավը՝ «նավը», իսկապես լողում է...

13-րդ դարի հասուն ֆրանսիական գոթական ոճը, Լյուդովիկոս IX-ի օրոք, երբեմն կոչվում է «Լուի IX ոճ», կամ «Իլ-դե-Ֆրանսի բարձր գոթիկա»։ Այս ոճը լավ դրսևորվում է Սենտ-Շապելի թագավորական մատուռի ինտերիերով: Բացի բազմագույն վիտրաժներից, «ներքևի եկեղեցու» պահարանները ներկված են կապույտ ֆոնի վրա ոսկեգույն բուրբոն շուշաններով։ Կարմիր և կապույտ սյուները կրում են ոսկեզօծ սաղարթավոր կապիտալներ։ Կողերը նույնպես ոսկեզօծ են, իսկ վարդակները՝ տրիֆոլիումը, զարդարված են թանկարժեք քարերի նմանակող բազմագույն ապակյա կաբոշոններով։ Նույնիսկ ճարտարապետական ​​դետալներում տեկտոնիկան հաղթահարված է։ Ինչպես հին ժամանակներում կորնթյան մայրաքաղաքը ոչնչացրեց տեկտոնական կարգի վերջին հետքերը, այնպես էլ գոթական մայրաքաղաքը, որը զարդարված էր նատուրալիստական ​​մեկնաբանված տերևներով, սկսեց արտահայտել ոչ թե աջակցության գործառույթը, այլ «կենդանի» աճող ձևի պլաստիկությունը: Անգլիայի հարավ-արևմուտքում գտնվող Ուելսի (1285 - 1340 թթ.) տաճարի կողավոր «շրջված կամարները» ստեղծում են անհավանական, ֆանտազմագորիկ պատկեր: Պորտալների վերևում գտնվող եռանկյուն վամպիրները քողարկում են ճակատի հորիզոնական բաժանումները: Մեկ դարի ընթացքում փոխվում են արևմտյան ճակատի աշտարակները։ Աստվածամոր տաճարում նրանք եզրափակիչներ չունեն։ Հակառակ տաճարի առաջին հետազոտող և վերականգնող Է.Վիոլետ-լե-Դուկի կարծիքի, աշտարակները ամբողջությամբ ավարտված են։ Դրանք, ըստ փորձագետների մեծամասնության, պետք է մնային ուղղանկյուն: Հետագա շենքերում աշտարակները զարդարված են բարձր բացված վրաններով. Դրանցում զանգակատան ֆունկցիան այնքան էլ կարևոր չէ. աշտարակները ծառայում են դեպի վեր՝ դեպի երկինք շարժումն արտահայտելու համար։

Գոթիկը, ինչպես և հետագա բարոկկո ոճը, պարզվում է, որ ոչ թե նպատակահարմարի արվեստ է, այլ պատրանքի, արտաքին տպավորության արվեստ, երևակայության գլուխգործոց: Նրա բոլոր մանրամասները «զգացմունքի հատկանիշներ են»։ Տաճարների հորինվածքները տարբեր են. Գլխավոր աբսիդը դրսից շրջապատված է «մատուռների պսակով», մի շարք փոքր ապսիդիոլներով, որոնց մուտքն իրականացվում է ամբուլատորիայի միջոցով կամ դամբուլատորի միջոցով, որը խորանի հետևում փակվող կողային նավերի շարունակությունն է։ Միջին խաչից մինչև գլխավոր խորան տարածությունը կոչվում է երգչախումբ, այն պարսպապատված է և նախատեսված է հոգևորականների համար։ Գերմանական տաճարներում գլխավոր նավը ստանում է լայնակի արկադ՝ lettner: Երկրորդ աստիճանի արկադը կոչվում է triforium: Խոշոր «վարդերը» տեղադրված են տրանսեպտների ոչ միայն արևմտյան, այլև հյուսիսային և հարավային ճակատներում։ Հյուսիսային երկրներում շինարարական քարի բացակայության պատճառով զարգանում է փոքր, նույնիսկ մանրանկարչական եկեղեցիների յուրահատուկ «աղյուսե գոթական» ոճը։ Յուրահատուկ Աղյուսով գոթական հուշարձանկա նաև Ֆրանսիայի հարավում, Ալբի քաղաքում. Սուրբ Սեսիլի տաճար(1282-1390 թթ.). Այն գոթական դահլիճի տիպի եկեղեցու հազվագյուտ օրինակ է։ Աղյուսը թույլ չէր տալիս օգտագործել քարե փորագրության տեխնիկայի օրգանական արկադներ և զարդեր: Մայր տաճարը ամուր և ասկետիկ տեսք ունի, ներսում կա մեծ դահլիճ (20 մ լայնություն և 30 մ բարձրություն): Գերմանիայում կառուցվում են մեծ տաճարներ՝ Բամբերգում, Էրֆուրտում, Քյոլնում, Մայնցում, Մայսենում, Նաումբուրգում, Նյուրնբերգում։ Երկու աշտարակ Մյունխենի Աստվածամոր եկեղեցի(Frauenkirche, 1468-1488) հետագայում զարդարվեցին բարոկկո ոճի շքեղ գմբեթներով: Մայր տաճար Ուլմում(1377-1890) ներկայացնում է տպավորիչ կոմպոզիցիա՝ երկու աշտարակ արևելյան ճակատին և մեկը՝ 161 մ բարձրությամբ հսկա աշտարակ: - արևմուտքում. Մեկ աշտարակի կազմը կարելի է տեսնել Ֆրայբուրգի տաճարև մեջ Սուրբ Մագդաղենացի եկեղեցի Բուդապեշտում.

IN Ստեփանոս տաճարը ԲԱյնուամենայնիվ, հյուսիսային աշտարակը չի ավարտվել, բայց հարավային աշտարակը բարձրացել է 137 մ բարձրության վրա: Բրյուսելում բնօրինակ «Բրաբանյան գոթական» ոճով 1449-1454 թթ. Քաղաքապետարանի շենքի վերևում 101 մ բարձրությամբ բացված աշտարակ է կանգնեցվել: Անգլիայում «նշտարաձև» և «դեկորատիվ» կամ «զարդարված» ոճից հետո զարգացավ «ուղղահայաց ոճը» (1350-1539), որում մշակվեց եզակի կոմպոզիցիա, ներառյալ արևմտյան ճակատի երկու փոքր աշտարակները և մեկը հսկայական. կենտրոնում՝ միջին խաչի վերևում։ Սրանք Գլազգոյի, Սոլսբերիի, Քենթերբերիի, Օքսֆորդի տաճարներն են: Յորքի, Գլոսթերի, Լինքոլնի, Քովենթրիի և Քեմբրիջի անգլիական գոթական տաճարներն առանձնանում են իրենց ինքնատիպությամբ։ Եվրոպայի գրեթե բոլոր հնագույն քաղաքներն ունեն տաճար, որը հիմնադրվել է ռոմանական դարաշրջանում և ավարտվել գոթական ոճով: Իտալական գոթիկան բնութագրվում է արևմտյան ճակատի կազմով, որը տեղավորվում է եռանկյունու մեջ, և առանձին կանգնած զանգակատունը, սովորաբար տաճարի հարավային կողմում: Մեծամեծ Միլանի տաճարԼոմբարդիայի մայրաքաղաքում ցուցադրվում է հենց այսպիսի կազմ. Բացի այդ, այն հետաքրքիր է եռանկյունաձևության սկզբունքի տեսողական կիրառմամբ՝ հատակագծի և ճակատի համամասնության միստիկ եղանակով: Պահպանվել է մաթեմատիկոս Ստրոնալոկոյի գծանկարը (1391 թ.), որը ցույց է տալիս տաճարի խաչմերուկի եռանկյունաձևությունը տրանսեպտի և միջին խաչի երկայնքով։ Ի տարբերություն Հին Եգիպտոսի, Հունաստանի և Հռոմի ճարտարապետության մեջ գոյություն ունեցող համամասնական համակարգի, որը հիմնված է երկու հարակից քառակուսի անկյունագծի վրա, միջնադարյան ապարատները մշակել են այլ մեթոդ, որը մասամբ հիշեցնում է «եգիպտական ​​սուրբ եռանկյունին»: Մայր տաճարի կառուցումն ըստ այս սխեմայի կարելի է վերակառուցել հետևյալ կերպ. կեսօրին գետնին խրվել էր մի սյուն՝ գնոմոն, որը նշանակում է ապագա կառույցի գլխավոր, արևմտյան ճակատի կենտրոնը։ Կեսօրվա արևը ստվեր գցեց դեպի հյուսիս (N), ճակատի լայնության կեսը դրվեց այս ուղղությամբ (մյուս կեսը դրվեց հակառակ ուղղությամբ), որից հետո գետնին տրված լայնությամբ կառուցվեց հավասարաչափ եռանկյուն: . Նրա բարձրությունը նշում էր գլխավոր նավի երկարության կեսը։ Այնուհետև հայելային ձևով շարվեց երկրորդ հավասարաչափ եռանկյունին: Եռանկյունների հիմքերը բաժանված էին չորս հավասար մասերի` նշելով երեք պորտալների առանցքները, ընդ որում հիմնական նավը ուղիղ երկու անգամ ավելի լայն է, քան կողայինները: Նույն եռանկյունավորումն իրականացվել է ուղղահայաց հարթությունում՝ ապահովելով հատակագծերի, ճակատների և հատվածների բոլոր հիմնական նախագծային կետերի կապը։

Եռանկյունու առեղծվածային դերը` աստվածային ներդաշնակության խորհրդանիշը, շրջանների, շառավիղների և հատվածների հետ փոխազդեցության մեջ պահպանվել է նաև ճարտարապետական ​​դետալների` եռաֆոլի, քառապատիկի կառուցման մեջ: Գոթիկայի կարևոր առանձնահատկություններից մեկը ճարտարապետության և քանդակի միաձուլումն է` ստեղծելով առեղծվածային պլաստիկ պատկերների բազմություն: Գոթական տաճարը դրսից և ներսից լցված է պլաստիկով:

Գոթական քանդակի անտառներ:
Որքան սողացող և փակ ամեն ինչ կա դրա մեջ:
Սյունակներ, խիստ թվեր
Սիբիլներ, մարգարեներ, թագավորներ...
Ֆանտաստիկ բույսերի աշխարհ,
Քարացած ուրվականներ
Վիշապներ, մոգեր և քիմերաներ:
Այստեղ ամեն ինչ խորհրդանիշ է, նշան, օրինակ։
Ինչ չարության ու տանջանքի հեքիաթ ես դու
Կարո՞ղ եք այստեղ տեսնել պատերին:
Ինչպես այս բարդ տառերում
Հասկանու՞մ եք յուրաքանչյուր տառի իմաստը:
Նրանց հայացքը, ինչպես օձի հայացքը, մածուցիկ է...
Դուռը փակ է։ Կորած բանալին.
Մ. Վոլոշին («Նամակ», 1904)

Մեծ տաճարներում կան մինչև երկու հազար քանդակային պատկերներ: Մայր տաճարի դրսի և ներսի արձանները, ռելիեֆները և բացվածքի զարդանախշերը վառ ներկված էին, իսկ արձանների աչքերը՝ կապարով: Գեղանկարչության հետքերը պահպանվել են հազվադեպ դեպքերում։ Կարելի է պատկերացնել, թե տաճարի մթության մեջ ինչ կախարդական տպավորություն են թողել ներկված արձանները։ Նրանց վերաբերվում էին այնպես, ասես ողջ են. երկրպագում էին սրբերի կերպարներին, իսկ դժոխային ուժերի և ֆանտաստիկ հրեշների պատկերները սարսափ էին ներշնչում: Սա ծնեց լեգենդներ արձանների կյանքի կոչման մասին, որոնք նկարագրվեցին ավելի ուշ ռոմանտիկ դարաշրջանում հանրաճանաչ «գոթական վեպերում»։ Գոթական դարաշրջանում սկսվում է արձանաքանդակի նոր պատմություն։ Այսպես, Է. Պանոֆսկու դիտարկմամբ, Ռեյմսի տաճարի նավի արևմտյան պատի ներքին պատի «մեծ գլուխները» ներկայացնում են «հնագույն գոհարների և մետաղադրամների ռելիեֆային պատկերների մոնումենտալացում։ » Դրանք դեռ ամբողջական իմաստով քանդակ չեն՝ ինքնին ամբողջական ձև, անկախ պատի հարթությունից: Բայց դա եղել է 13-րդ դարի Ռեյմսի դպրոցում։ նշանակալի քայլ կատարվեց դեպի քանդակագործական ծավալի ինքնավարությունը, ինչպես նաև հագուստի ծալքերի պլաստիկության անկախությունը մարմնից։ Հենց այս փաստն է բացատրում գոթական շատ արձանների ապշեցուցիչ նմանությունը հնագույն արձանների հետ։

Բարձր գոթականը, ըստ էության, պրոտո-Վերածնունդ է, իսկ ոճական առումով այն կլասիցիզմի սկիզբն է։ Ռեյմսի դպրոցի վարպետների կողմից պատրաստված բազմաթիվ գլուխներ և կերպարներ ուղղակիորեն կրկնում են հնագույնները՝ «Մարդ Ոդիսևսի գլխով», «Ժպտացող Հրեշտակ», Մարիամի և Եղիսաբեթի արձանները (Տաճարի կենտրոնական պորտալի աջ կողմում։ Ռեյմսում): Ուշ գոթականում այս միտումն ավելի է սրվում։ Պատից, սյունից կամ հենարանների կապոցից անջատված՝ արձանը ազատորեն տեղադրվում է պատի դիմաց, այնուհետև խորշի մեջ; Անկախություն ձեռք բերելով՝ քանդակը նոր փոխազդեցության մեջ է մտնում ճարտարապետության հետ։ Է. Կոն-Վիները գրել է, որ «Բարձր գոթական հրեշտակների մեջ գլխի կանացի նիհարությունը հասնում է շնորհքի աստիճանի, մինչև նրբագեղություն, նրբագեղ ժպիտը խաղում է բարակ գծված շուրթերի վրա, մազերը բռնում են վիրակապով և գեղեցիկ գանգուրներ: ձևավորեք սանրվածք, որի ամենամոտ նմանությունը մենք կարող ենք գտնել Ֆիդիասի ժամանակաշրջանի Ատտիկայի կանանց մեջ»: XIV–XV դարերի գոթական արձաններում։ հայտնվում է հատուկ թեքություն՝ փափուկ, պլաստիկ գիծ, ​​որը կոչվում է «գոթական կոր»։ Այն կապված է հին հունական chiasmus-ի հետ, սակայն առանձնանում է իր ատեկտոնիկությամբ և կործանարարությամբ։ «Գոթական կորը», ինչպես վիտրաժների աննյութական նկարչությունը, ոչ այլ ինչ է, քան ֆիզիկականության հնագույն սկզբունքի ժխտում: Գոթական արձանի ձևը տարրալուծվում է վարագույրների, ծալքերի, ոլորումների պլաստիկության մեջ, ասես բարձրանում է մետաֆիզիկական պտտահողմից: Այս ծալքերը, ինչպես և բուն գործչի շարժումը, կառուցվածքային դրդապատճառներ չունեն, այդ իսկ պատճառով դրանք երբեմն թվում են տարօրինակ խաղային, դաստիարակված, անհարիր իրավիճակի լրջությանը: Այս տարօրինակությունը բացատրվում է ոչ թե սիրողականությամբ՝ քանդակագործի կողմից պլաստիկ անատոմիայի կանոնների անտեղյակությամբ, այլ աշխարհի հատուկ ընկալմամբ: Է. Քոն-Վիները հետաքրքիր կերպով նշում է, որ գոթական դարաշրջանն առանձնանում էր աննախադեպ «մարմնի ազատությամբ», «բոլոր ուղղություններով շարժվելու ազատությամբ»։ Դրա մասին են վկայում մեր կարծիքով փոքր-ինչ տարօրինակ, անհավանական կոր մեջքով և դուրս ցցված փորով կանանց պատկերները, որոնք հստակ արված են որպես գեղեցկության օրինակ։ «Կյանքի ոճն ինքնին, ամենայն հավանականությամբ, ավելի խռովվեց, արյունը սկսեց ավելի արագ շրջանառվել մարդկանց երակներում, քան հռոմեական ժամանակաշրջանում։ Խաչակրաց արշավանքները, աշուղների երգերն ու այն ժամանակվա փիլիսոփայությունը մեզ այս մասին են պատմում... Գոթիկան ստիպում է կանանց լաց լինել Փրկչի գերեզմանի վրա, հրեշտակներն ուրախանալ - մի խոսքով բերում է կիրք, հույզեր... Ամբողջ հարստությունը աստվածաշնչյան և առասպելական թեմաները սկսում են ծառայել որպես եկեղեցիների և գրքերի զարդարման ծրագիր, ամբողջ եկեղեցական աշխարհայացքն իր վերացական գաղափարներով իր արտահայտությունն է գտնում քարի և ներկերի մեջ»։

Միջնադարյան արվեստը, հատկապես գոթական արվեստը որպես ամենաբարձր, դասական արտահայտություն, ներծծված է զգայականությամբ, արտահայտչությամբ և առեղծվածների անհավանական շոշափելիությամբ: IN Սուրբ Խաչ մատուռ Կարլշտայն ամրոցումՊրահայի մոտ (1348-1365), միջնադարյան ճարտարապետության հետազոտող Ս. Բոյսերետի եզրակացության համաձայն, Սուրբ Գրաալի առեղծվածային տաճարի նկարագրությունը գտել է «մանրանկարչական մարմնացում»: Կայսր Չարլզ IV-ը (1346-1378) հրամայեց մատուռի պատերը շարել փայլեցված ագատներով, ամեթիստներով և «Նոր Երուսաղեմի» նկարագրության մեջ հիշատակված Ապոկալիպսիսում նշված այլ քարերով։ Ըստ լեգենդի, հսկայական Քյոլնի տաճարհիմնադրվել է 1248 թվականին հայտնի աստվածաբան և ալքիմիկոս Ալբերտուս Մագնուսի (1206-1280) կողմից, որպեսզի իր զոհասեղանին տեղադրի «Երեք սուրբ թագավորների»՝ Կասպարի, Մելքիորի և Բելթասարի մնացորդները՝ երեք իմաստունների, ովքեր Սուրբ Ծննդյան օրը նվերներ են բերել Բեթղեհեմ։ գիշեր. «Թագավորների» սուրբ մասունքները 1164 թվականին կայսր Ֆրեդերիկ I Բարբարոսայի հրամանով բերվել են Քյոլն Միլանից, որտեղ էլ այն ժամանակ գտնվել են: Այսպիսով, տաճարի հիմնադրման պատմությունը մեկնաբանվում է որպես Արևելքի իմաստության ճանաչում, որն ազդել է Արևմուտքի երիտասարդ քրիստոնեական մշակույթի վրա: Ուշ միջնադարի շոշափելի, նյութականացված սիմվոլիկան բացահայտվել է շքեղ տոնախմբությունների, փողոցային երթերի և ներկայացումների ժամանակ: Նման տոների պահպանված նկարագրությունները զարմացնում են իրենց տարօրինակ երևակայությամբ և գունեղությամբ: 1389 թվականին Փարիզում, Բրաբանտի Իզաբելլա քաղաք հանդիսավոր մուտքի ժամանակ, հրեշտակը «հմուտ գործիքների օգնությամբ» իջավ Աստվածամոր տաճարի աշտարակից՝ թագուհուն պսակելով թագով: Գետի ջրերում մերկ օրիորդներ ցայտել են՝ պատկերելով ծովային ազդանշաններ... Հերկուլեսի հարվածած արհեստական ​​վիշապի բերանից կենդանի թռչուններ են թռչում...

Բազմագույն գրիչներով նավերի կայմերն ամբողջությամբ պատված էին ոսկե թիթեղներով։ Կյանքում տիրում էր հուզմունքը, մարդիկ արցունքներ էին թափում չնչին բաների համար, և ամենից շատ սիրում էին մահապատիժներ դիտել։ Տպավորությունը, բռնի փորձառությունները և հրաշքի հետ հանդիպելու կրքոտ ցանկությունը հանգեցրին գոթական ոճին համապատասխանող գեղարվեստական ​​ձևերի ստեղծմանը։ Սրա մեջ առանձնահատուկ դեր է խաղացել գույնը։ Հակառակ «մութ միջնադարի» մասին տարածված պատկերացումների՝ գոթականը վառ և գունեղ է: Պատերի և քանդակների պոլիքրոմ նկարչությունը, տաճարների ինտերիերում վիտրաժների գունավոր ապակիները լրացվում էին նավերի արկադներում կախված գունեղ վանդակներով, թարմ ծաղիկներով, եկեղեցական սպասքի ոսկու փայլով, մոմերի փայլով և վառ հագուստով։ Մայր տաճարը լցնող քաղաքաբնակներից: Սովորական առօրյա տարազները միավորում էին սպիտակ, նարնջագույն, կանաչ, կարմիր և դեղին գույները (դրանք կրկնվել են նաև զոհասեղանի կոմպոզիցիաներում փայտե արձանների նկարչության մեջ)։ Կապույտ գույնը համարվում էր հավատարմության խորհրդանիշ; դեղին - հատկապես գեղեցիկ, իսկ կանաչը նշանակում էր սեր - կանաչը ավելի հաճախ կրում էին կանայք: Հաճախ ասում են, որ «գոթական գույնը մանուշակագույնն է»։ Սա աղոթքի գույնն է և հոգու միստիկ ձգտումները՝ արյան կարմիր գույնի և երկնքի կապույտի համադրություն: Միջնադարյան վիտրաժներում իսկապես գերակշռում են կարմիր, կապույտ և մանուշակագույն գույները։ Հետագա դարաշրջաններում, երբ ռացիոնալ մտածողությունը սկսեց գերակշռել, մանուշակագույն ներդաշնակությունները քիչ էին օգտագործվում: Սակայն, բացի սրանից, միջնադարյան արվեստում գույնը հատուկ ձևավորող նշանակություն ուներ, քանի որ գեղանկարչությունն ու քանդակագործությունը դեռ չէին բաժանվել ճարտարապետությունից։ Որոշ ժամանակ անց՝ Վերածննդի դարաշրջանում, մոլբերտային նկարչության հայտնվելով, գեղանկարչությունը ստանձնեց գույնի գործառույթը, իսկ հետո շենքերն ու արձանները դարձան ավելի մոնոխրոմ: (Նման բան տեղի է ունեցել հին արվեստում, և հակառակ հերթականությամբ՝ գույնի, դիզայնի և պլաստիկության վերամիավորումը, նկատվել է Արտ Նովոյի ժամանակաշրջանում՝ 19-20-րդ դարերի վերջում:) Ձևաստեղծման հիմնական սկզբունքը, որ միավորված արվեստի տարբեր տեսակների գոթական դարաշրջանում եղել է «մանրանկարչության սկզբունքը», որը նմանեցնում է ձևերը՝ նույն տարրերի կրկնությունը (երբեմն մեկը մյուսի մեջ) տարբեր մասշտաբներով: Այս երևույթը գոթական արվեստում կոչվում է «մասշտաբների սիրավեպ»: Միլանի տաճարի անթիվ աշտարակներն ու աշտարակները, կարծես միմյանց արտացոլելով, դադարում են իրականություն լինելուց, վերածվում են երևակայության, միմյանց պատկերների։ Նման կոմպոզիցիայի մեջ անհետանում են սովորական ուղենիշներն ու մասշտաբները, և մարդն ի վիճակի չէ նավարկելու հեռավորություններն ու չափերը՝ առաջանում է ֆանտաստիկ, սյուրռեալիստական ​​տարածություն։ Գոթական տաճարի հորինվածքը գրեթե ճշգրտորեն կրկնվում է սրբավայրերում, որոնք կոչվում են ճարտարապետական։ Նախկինում ռոմանական արվեստում դրանք ընդամենը դագաղներ էին, տուփեր, արկղեր, այժմ՝ մանրանկարչության տաճար: Փորագրված փայտե կահույքը նույնպես նմանեցվում է տաճարի մոդելին:

Ֆրայբուրգի տաճար

Իտալական վերածննդի ժամանակաշրջանում և հատկապես ոճում Բարոկկո, որն այնքան ընդհանրություններ ունի գոթական, մենք կտեսնենք հակառակ սկզբունքը՝ մաքսիմալացում, երբ զարդանախշի մանրանկարչական տարրերն աճում են անհավանական չափերի և սկսում են որոշել ճարտարապետության տեսքը։ Գոթական արվեստի հետաքրքիր առանձնահատկությունը, որն արտացոլում է նրա ձգտումների բևեռականությունը (դեպի պատրանքային ձևեր և աբստրակտ գաղափարներ), երկու տեսակի զարդանախշերի միաժամանակյա գոյությունն է՝ նատուրալիստական ​​(ծաղկային) և աբստրակտ (երկրաչափական): Փայտի և քարի փորագրության մեջ հատկապես տարածված էին խաղողի որթի և կաղնու տերևների մոտիվները։ Բացի ավանդական սիմվոլիզմից, դրանց կենսունակությունը բացատրվում է կապիտալների և սյուների վրա հավասարապես լավ տեղավորվելու, քիվերների և վիմպերգիների վրա միահյուսվելու ունակությամբ: Գոթական դինամիկան և պլաստիկությունը արտացոլված են «խաչածանների» մեջ, որոնք ծաղկում են ֆանտաստիկ ծաղիկների պես ցցերի գագաթներին և (շրջված) կախված պահոցներից: Գագաթների, քիվերի, թռչող հենարանների եզրերի երկայնքով կան «խեցգետինների», բողբոջների պես բույսերի ձևեր կամ տարօրինակ աճեր, որոնք հեռվից իսկապես հիշեցնում են ողողված կենդանի արարածներ: Մոտակայքում, կարծես մեկ այլ աշխարհից, երկրաչափական մասվերկ զարդանախշ է (գերմաներեն maswerk - «գծագրական աշխատանք») - շրջանակներ, կամարներ, կամարներ, որոնք գծված են քանոնի և կողմնացույցի միջոցով: Եվ հանկարծ, անսպասելիորեն, ոչնչացնելով գոթական արվեստի մասին սահմանափակ պատկերացումները, XIV-XV դդ. հայտնվում է «գոթական ծալքերի» նուրբ և ճկուն մոտիվը։ Այս մոտիվով փորագրված փայտե վահանակները զարդարում են կահույքը և օգտագործվում են պատերի երեսպատման համար:

Գոթական գրքի մանրանկարչությունը, համեմատած ռոմանականի հետ, բնութագրվում է ամենալավ, թեև «կծու» ծաղկային զարդի ընդգրկմամբ, որը նման է հնաոճ ականտուսին, իսկ խիստ ռոմանական տառատեսակը՝ կարոլինգյան մանրանկարը, փոխարինվում է շքեղ գոթական գրությամբ: Գոթական դարաշրջանը ուշագրավ է աշխարհիկ պալատական ​​մշակույթի ծաղկման համար. Խաչակրաց արշավանքներից վերցված ասպետական ​​իդեալները՝ քաջություն, անձնազոհություն և հիացմունք կանանց հանդեպ, արևելքի հնագույն մշակույթի նկատմամբ հարգանքով հանդերձ, հնչում են քնարերգության, մինեսանգայի և աշուղների ստեղծագործությունների թեմաներում: Նկարչության մեջ հայտնվում է դիմանկար: Այս իմաստով գոթականը, չանդրադառնալով հնությանը, պատրաստեց Վերածննդի դարաշրջանը՝ մարմնի գեղեցկության և հոգու թռիչքի իր ներդաշնակ համադրությամբ։ Անգլիական գոթիկայում ոճի ամենաբարձր զարգացման շրջանը բնութագրվում է «tracery» տերմինով (անգլերեն՝ «պատկերավորում, բծեր»), որը նշանակում է «թրթռում, պատի տատանում» որակը լույսի ճառագայթների խաղից։ լավագույն ժանյակային զարդը: 14-րդ դարի կեսերին։ նույն որակը նշվում է գերմանական գոթիկայում. Սկզբում այս ոճը կոչվում էր «Sondergotik» (գերմ. «տարօրինակ, առանձնահատուկ, գոթական»), հետո առաջացավ «Spatgotik» (գերմ. «ուշ գոթական») անվանումը։ 19-րդ դարի սկզբին։ Ֆրանսիացի պատմաբան Շ.-Վ. Լանգլուան հորինել է «գոթական շքեղ» տերմինը (ֆրանսերեն նշանակում է «բոցավառ գոթական»)։ Ուշ «բոցավառ գոթական» ոճը կոչվում է նաև միջնադարյան արվեստի մաներիզմ ​​(տերմինը առաջացել է 1350-1550-ական թվականներին բնորոշ բոց հիշեցնող պտտվող սրվակներից և սայրերից):

Գոթական ձևերը շարունակել են օգտագործվել նախավերածննդի ժամանակաշրջանում և Վերածննդի Իտալիայում՝ Հռոմից հյուսիս՝ Ֆլորենցիայում, Միլանում, Պիզայում, Սիենայում, Վենետիկում, Պադուայում, Մանտուայում, Ֆերարայում։ Հյուսիսային Վերածննդի դարաշրջանի գեղանկարչության և քանդակի մեջ պահպանվել են գոթական արվեստի տարրեր։ Հարավային Գերմանիայի և Չեխիայի արվեստի մասին 17-18-րդ դդ. նրանք իրավացիորեն օգտագործում են առաջին հայացքից անսովոր սահմանումներ՝ «գոթական բարոկկո» կամ «բարոկկո գոթիկա»: Այս երկրներում իտալական մաներիզմի և 16-17-րդ դդ. բարոկկոյի ազդեցությունը։ պատվաստվել են ոչ թե դասական, այլ գոթական ավանդույթների վրա, որոնք այս դեպքում խաղում էին ազգայինի դերը։ Չնայած անհատական ​​շարժումների և մարզային դպրոցների ինքնատիպությանը, գոթական ոճը 1390-1430-ական թթ. դարձավ համաեվրոպական։ Պայծառության, արտահայտչականության և պարադոքսի առումով գոթիկը կարելի է համեմատել միայն բարոկոյի հետ։ Ճարտարապետության մեջ մի անգամ առաջանալով կառուցողական (ոչ գեղարվեստական) խնդիր լուծելու գործնական անհրաժեշտությունից՝ լուսավորել պահարանները, հնարավորինս կարճ ժամանակում, երբ հասան շենքի կառուցվածքի թեթևության սահմանները, այս ոճը դուրս եկավ ռացիոնալության սահմաններից. դեպի ոգու բարձունքները:

Գոթիկը վերածվեց գեղարվեստական ​​սիմվոլիզմի միստիկ, իռացիոնալ ոճի։ Բայց, կորցնելով իր կառուցողական հիմքը, գոթական ոճը աստիճանաբար սպառեց իր հնարավորությունները։ «Բոցավառ» և «միջազգային գոթական», ոճական շարժումների ճգնաժամը, որը գոնե 15-րդ դարում Իտալիայի համար արխայիկ էր թվում, խթանեց նոր գաղափարների և ձևավորման սկզբունքների որոնումը։ Ընդհակառակը, դրանք նկատվել են հին ժամանակներում: Այսպես է գոթիկը պատրաստել Վերածննդի դարաշրջանը։ Սակայն գոթական ոճի պատմությունն այսքանով չի ավարտվել։ Արդեն 16-րդ դարի առաջին երրորդում։ Իտալիայի արվեստում վերադարձ եղավ գոթական ձևերին։ 18-րդ դարի կեսերին։ Նեոգոթական ոճը առաջացել է Անգլիայում, իսկ ավելի ուշ՝ Ֆրանսիայում; 19-րդ դարի սկզբին «ազգային ռոմանտիզմի» շարժմանը համահունչ՝ Գերմանիայում։ 1830-1850-ական թթ. Ռուսաստանում ձևավորվել է նեոգոթական ոճը։ Այնուամենայնիվ, նույնիսկ ավելի վաղ՝ 1666 թվականին, անգլիական կլասիցիզմի ճարտարապետ Ք.Վրենը Լոնդոնի վերակառուցման իր ծրագրում նախատեսում էր չորս եկեղեցիների կառուցում «ազգային գոթական ոճով»։ Գոթական ձևերը վերածնվել են 19-րդ դարի երկրորդ կեսի անգլիական «վիկտորիական ոճում»։ Նեոգոթիկը 19-20-րդ դարերի վերջում դարձավ Արտ Նովո շրջանի արվեստի ոճական շարժումներից մեկը։ Անգլիական «գոթական տան» ավանդական ոճը Անգլիայում և ԱՄՆ-ում կոչվում էր «գոյատևում» (անգլերեն, «գոյատևում»), նեոգոթական ոճը կոչվում էր «վերակենդանացում» (անգլերեն՝ «թարմացում»): Գոթական արվեստի ուսումնասիրության պատմությունը սկսվում է 18-րդ դարի վերջին։ Եթե ​​Կ.Վրենը հավատարիմ է եղել գոթականի արաբական, «սարասենական» ծագման տարբերակին, ապա Ի. Գյոթեն, ուսումնասիրելով Ստրասբուրգի տաճարը 1770 թվականին, այն անվանել է «գերմանական հանճարի մաքուր գյուտ»։ Իր «Գերմանական ճարտարապետության մասին» (1772) հոդվածում Գյոթեն խանդավառությամբ գրում է գոթական տաճարների վեհության և ինքնատիպության մասին (չնայած նա նրանց մեջ «գեղեցկություն» չէր տեսնում կլասիցիզմի կանոնների համաձայն): Գերմանացի ռոմանտիկներին գոթական ճարտարապետությունը գրավում էր իռացիոնալությունը, «կենսաբանական նմանությունը... և ներքին ձևավորման անսահմանությունը»:

Ռոմանտիկ գրող Լ. Թիկը Ստրասբուրգի տաճարը նկարագրել է որպես «ճյուղերով, ճյուղերով և տերևներով ծառ, որն իր քարե զանգվածները բարձրացնում է մինչև ամպերը... ինքնին անսահմանության խորհրդանիշ»: Ֆ. Շլեգելը այս թեմային է նվիրել «Գոթական ճարտարապետության հիմքերը» («Grundzuge der gotischen Baukunst, 1804-1805») գիրքը։ Ֆրանսիական ծագումով գերմանացի ճարտարապետ Ս.Բոյսերետի հետ Ֆ.Շլեգելը մեկնել է Փարիզ՝ ուսումնասիրելու գոթական արվեստը։ «Քյոլնի տաճարի պատմությունը և նկարագրությունը» («Geschichte und Beschreibung des Domes von Koln», 1821-1823) գրքում Ս. Բոյսերեթը պնդում է գոթականի գերմանական ծագումը։ Այս տեսակետը կար երկար ժամանակ։ Ս. Բոյսերեթը նաև մտահղացել է ավարտին հասցնել Քյոլնի անավարտ տաճարի աշտարակները՝ ըստ հայտնաբերված բնօրինակ գծագրերի։ 1814 թվականին ռոմանտիկ գրող Ի. Գյորեսը կոչ արեց ավարտին հասցնել Քյոլնի տաճարը՝ այն համարելով «գերմանական ազգի պատվի հարց»։ Արևմտյան ճակատի աշտարակների վրա երկու բացվածքային վրանների կառուցումն իրականացվել է ճարտարապետ Ֆ. ֆոն Շմիդտի նախագծով 1842-1880 թթ. Գերմանացի նկարիչ և գրող Ի. Ֆրանսիայում՝ Սեն-Դենիում։ Ֆրանսիացի արվեստի պատմաբան Լ.Կուրաժոն դասախոսություններում նա կարդացել է 1890-1896 թթ. Լուվրի դպրոցում պնդում էր, որ գոթական ճարտարապետությունը «կելտերի հին փայտե շինությունների հիշողությունն էր» և ֆրանկների ճարտարապետական ​​դիզայնի վերաիմաստավորման արդյունքն էր՝ հյուսիսային պայմաններում ավելի մեծ լույս ունենալու ցանկությամբ:

1914 թվականին Ռեյմսի տաճարը մեծ վնաս է կրել գերմանական ռմբակոծության հետևանքով։ Գերմանացի հետազոտող Վ. Ֆոեգը, Բեռլինի թանգարանների աշխատակից, գոթիկայի ֆրանկական ծագման մասին աշխատության հեղինակ «Միջնադարի մոնումենտալ ոճի սկզբնավորումներում» («Die Anfange des monu-mentalen Stiles in Mittelalter» , 1894), այնքան ցնցված էր այս իրադարձությունից, որ նա հայտնվեց հոգեբուժարանում և կարողացավ վերադառնալ աշխատանքի միայն 1930 թվականին: 1960 թվականին Պ. Ֆրանկլը հրատարակեց ուսումնասիրություն գոթիկայի մասին՝ ընդգծելով միջնադարյան ճարտարապետության խորհրդանշական նշանակությունը: Մեծ պատմական ոճերի անվանումները երկար կյանք ունեն, որի ընթացքում նրանց բովանդակությունն այնքան է ընդլայնվում, որ դուրս է գալիս տերմինի սկզբնական նշանակության սահմաններից։ Սա վերաբերում է այնպիսի հասկացություններին, ինչպիսիք են կլասիցիզմը, ռոմանտիզմը, բարոկկոն; Սա ճիշտ է նաև գոթիկայի համար: Ի լրումն իր հատուկ պատմական նշանակության, «գոթական» բառը ի վերջո սկսեց օգտագործվել որպես էպիտետ։

Հին ռուսական ճարտարապետության մեջ «գոթական» անվանում էին 16-րդ դարի սյունաձև կոճղարմատավոր եկեղեցիները, Գոդունովի կլասիցիզմի հուշարձանները: «Գոթական էքսպրեսիոնիզմը» հանդիպում է Նովգորոդի դպրոցի սրբապատկերներում։ «Գոթական տարրերը» առկա են գաղութային, գերմանական բիդերմայերում և Հայմատ-Կունստ ճարտարապետության մեջ։ Գոթիկան դառնում է ոճավորման և պարոդիայի առարկա։ Ամերիկացի նկարիչ Գ. Վուդի կտավներից մեկը, որը ոճավորված է որպես պարզունակ, հումորով կոչվում է «Ամերիկյան գոթիկա»: Ամերիկյան երկնաքերերը, հետևելով 1980-ականների նորաձևությանը, ինչպես 20-րդ դարի սկզբին, ներառում են դեկորատիվ «գոթական» տարրեր։ Ամեն ինչ երկարաձգված, մատնանշված, դեպի վեր ձգվողը մեր պատկերացումներում անխուսափելիորեն կապված է գոթիկայի հետ, այնքան ուժեղ էր գոթերի կողմից ավելի քան վեց դար առաջ ստեղծված պատկերը:

12647 0

Ճարտարապետության մեջ գոթական ոճը ամենահոյակապն ու մոնումենտալն է: Այն միակն է շենքերի նախագծման բոլոր ոլորտներից, որն ունի պաշտամունքային, կրոնական համ: Հիմնականում օգտագործվում է կաթոլիկ եկեղեցիների, տաճարների և եկեղեցիների կառուցման մեջ։ Հետեւաբար, գոթական ոճը ժողովրդականություն է ձեռք բերել այն երկրներում, որտեղ այս կրոնը գերակշռում է:

Գոթական ոճը չի կարելի ընդօրինակել երեսպատման նյութերի և հարդարման աշխատանքների օգնությամբ։ Ճարտարապետության այս ուղղությունն արտահայտվում է հենց շենքերի ձևավորման մեջ՝ տալով նրանց նրբագեղ և միևնույն ժամանակ շքեղ տեսք: Նրանք բոլորն ունեն մեկ առանձնահատկություն՝ դրսից շատ ավելի փոքր տեսք ունեն, քան ներսից։

Նման շենքերի հիմքը հատուկ «կողոսկրերից» բաղկացած շրջանակն է՝ կողիկներ, հենարաններ, թռչող հենարաններ: Սրանք հիմնական կառուցվածքային տարրերն են, որոնց օգտագործումը օգնում է նվազեցնել պատերի բեռը և ճիշտ բաշխել այն։ Սա հնարավորություն տվեց կառուցել հնարավորինս լայն պատուհանների բացվածքներ և բարձր պահոցներ, ինչպես նաև օգտագործել վիտրաժներ շենքերի ձևավորման մեջ: Երկարակյաց շրջանակի շնորհիվ հնարավոր եղավ զգալիորեն նվազեցնել շենքերի քաշը և մեծացնել դրանց մակերեսն ու բարձրությունը։

Գոթական ճարտարապետական ​​կոմպոզիցիաները չեն կարող շփոթվել այլ ոճերի անսամբլների հետ։ Գոթիկան ունի միայն իր բնորոշ առանձնահատկությունները՝ առանձնահատուկ արտահայտություն և դինամիկա, դեկորատիվ տարրերի արտահայտչականություն: Այս ոճով կառուցված շենքերը արվեստի իրական գործեր են, միջնադարի մշակույթի ժառանգություն։

Գոթական ճարտարապետության բնորոշ առանձնահատկություններն են դեպի երկինք բարձրացող գմբեթներն ու կոթողները, բարձր կամարները, լայն սրածայր կամարները և զանգվածային սյուները։ Տաճարների և տաճարների հսկայական ներքին տարածքները նախատեսված են Աստծո առաջ մարդու աննշանությունն ընդգծելու համար: Շենքի շրջանակի մանրակրկիտ մտածված դիզայնը հնարավորություն տվեց հասնել բարձրորակ ձայնային էֆեկտների՝ ապահովելով հովվի ձայնի լսելիությունը տաճարի ամենահեռավոր անկյուններում:

Գոթական շենքերում պահարանների տեսակները

Գոթական շենքերի հիմնական տարրերից մեկը պահոցն է։ Այն բաղկացած է շրջանակի հատուկ մասերից՝ կողիկներ, որոնք թարգմանաբար նշանակում են «երակ» կամ «կող»: Առաջինը, որ հայտնագործվեց խաչաձև թաղարն էր, որը հետագայում դարձավ գոթական ոճով շենքերի հիմնական տարրը։ Բացի դրանից, կան այլ տեսակի պահոցներ.

• աստղաձև;
• վեցանկյուն;
• երկրպագու;
• ցանցավորել.

Նրանցից յուրաքանչյուրը գմբեթի կամ կամարի հիմքն է և հանդիսանում է պատերի և տանիքի կրող կառույց։ Ճարտարապետական ​​ոճի զարգացմանը զուգընթաց, պահարանների շրջանակը սկսեց ներառել ոչ միայն զանգվածային կողիկներ, այլև ավելի բարակ և էլեգանտ շղթաներ՝ տիերկերոններ և պիրներ: Սրանք օժանդակ տարրեր են, որոնց առկայությունը թույլ է տալիս ձևավորել կոր կառուցվածքներ։

Աստղային պահոց - լուսանկար

Գոթական դիզայնի տարրեր

Գոթական ոճի անփոփոխ հատկանիշը քանդակագործական կոմպոզիցիաներն են։ Սրանք ցանկացած կաթոլիկ տաճարի կամ տաճարի դիզայնի անբաժանելի տարրեր են: Քանդակները նախատեսված են տարածությանը ոգեղենություն հաղորդելու և դրան հատուկ կրոնական նշանակություն հաղորդելու համար: Գոթական ոճին բնորոշ է շենքերի զարդարումը մարգարեների, հրեշտակների և սրբերի քանդակներով։ Հաճախ ֆիգուրների կոմպոզիցիաները փոխանցում են կրոնական թեստերի և հրահանգների իմաստը: Ցանկացած տաճարում կան Մարիամ Աստվածածնի և Քրիստոսի քանդակներ։ Շենքերի նախագծման յուրաքանչյուր տարր նախատեսված է ազդելու հասարակ մարդու հոգու և մտքի վրա՝ նրա մեջ առաջացնելով հուզական արձագանք և հիացմունք Աստծո մեծության հանդեպ:

Վաղ գոթական (12-րդ դարի սկիզբ-միջին) բնորոշվում է ավելի պարզ և լակոնիկ առանձնահատկություններով։ Այս շենքերին բնորոշ են շենք մուտք գործելու լայն պորտալները, որոնք փակվել են զանգվածային դռներով։ 13-րդ դարից սկսած շրջանակի ոճը սկսեց կիրառվել գոթական շենքերի կառուցման մեջ։ 14-րդ դարի սկզբից տաճարների ճակատները սկսեցին զարդարվել սվաղային և քանդակագործական հորինվածքներով։ Ավելին, դիզայնի տարրերը սովորաբար տեղադրվում էին պատերի ողջ բարձրության երկայնքով։

Մայր տաճարներն ու տաճարները հաճախ վերակառուցվել են, ուստի մեկ շենքում կարելի է տեսնել գոթական զարգացման տարբեր ուղղությունների և փուլերի առանձնահատկությունները: Սկսած 16-րդ դարից, ճարտարապետության այս ոճը սկսեց աստիճանաբար կորցնել իր նախկին նշանակությունը, երբ սկսեցին առաջին պլան մղվել բարոկկոն և վերածնունդը։

Բացի քանդակներից և սվաղից, գոթական ոճով շենքերի նախագծման մեջ օգտագործվում են դեկորատիվ տարրեր, ինչպիսիք են բաց վրանները և պորտալները: Շենքերի ներսում կառուցված են շքեղ սյուներ, որոնք կառույցի աջակից տարրերն են։ Հարակից սյուների վերին մասերը կազմում են յուրօրինակ վրաններ կամ պահարաններ՝ զարդարված տարբեր խորաքանդակներով։

Գոթական վիտրաժներ

Գոթական ոճի ամենակարեւոր հատկանիշը վիտրաժն է։ Կաթոլիկ տաճարների և եկեղեցիների դիզայնի այս տարրերն առանձնանում են վառ, հարուստ երանգներով, որոնք հակադրվում են պատերի հաճախ մուգ գույնին: Յուրաքանչյուր վիտրաժային պատուհան արվեստի գործ է՝ արվեստագետների և ապակու մասնագետների երկար տարիների աշխատանքի արդյունք։

Գոթական շենքերի նախագծման ցանկացած տարր որոշակի նշանակություն ունի, առավել հաճախ՝ կրոնական: Վիտրաժները բացառություն չեն: Նրանցից յուրաքանչյուրը նկար է, որը պատկերում է մի դրվագ սրբերի կյանքից կամ կաթոլիկ գրքերի այլ կերպարների։ Չնայած վիտրաժների հսկայական տարածքին և դրանց գունային հագեցվածությանը, շենքի դրսից դրանք մոխրագույն և խունացած տեսք ունեն: Նրանց ողջ գեղեցկությունը բացահայտվում է միայն այն ժամանակ, երբ արևի լույսն անցնում է ապակու միջով։ Բազմագույն պայծառությունն առանձնահատուկ գույն ու հանդիսավորություն է հաղորդում տաճարների տարածությանը։

Կրոնական շենքերի բազմաթիվ վիտրաժների վրա դրված կրոնական տեսարաններն այնքան հաճախ և մանրամասն նկարագրում էին կրոնական գրքերի սյուժեները, որ ժամանակի ընթացքում դրանք համարվում էին ձեռագիր տեքստերի ինչ-որ համարժեք:

Եթե ​​ցանկանում եք զարդարել ձեր տունը գոթական ոճով, կարող եք դա անել ներսում: Քանդակները, խորաքանդակները, վիտրաժները և սյուները կօգնեն ստեղծել համապատասխան մոնումենտալ և կրոնական մթնոլորտ: Շենքին գոթական ճարտարապետության առանձնահատկությունները տալու համար կարող եք օգտագործել մի քանի տեխնիկա.

• զարդարել ճակատը ոճին համապատասխանող դեկորատիվ տարրերով;
• տեղադրել քանդակներ;
• զարդարել պատուհանները վիտրաժներով;
• տան պատերին ամրացրեք պոլիուրեթանային փրփուրի կեղծ սյուներ և կամարներ:

Ինչ է անհրաժեշտ վիտրաժներ պատրաստելու համար

Գոթական ոճով տուն զարդարելը ներառում է հսկայական վիտրաժների տեղադրում: Այս կառույցների չափերը շատ նշանակալի են, ուստի ապակու կտորների միացման բոլոր տեխնիկաներից կարող է օգտագործվել միայն մեկը՝ «զոդված վիտրաժներ»։

Ի՞նչ կպահանջվի այս տպավորիչ դեկորատիվ տարրը ստեղծելու համար:

1. Առնվազն 2 մմ հաստությամբ բազմագույն ապակի:
2. Կապարի, պղնձի, պողպատի կամ արույրի պրոֆիլը:
3. Շրջանակի պատրաստման նյութը՝ մետաղ, փայտ։
4. Ապակու մշակման մեքենա.
5. Կաղապար պատրաստելու համար հաստ թուղթ կամ ստվարաթուղթ։
6. Ապակի կտրող
7. Կապար կամ պղնձե կպչուն ժապավեն:
8. Զոդում, ռոսին:
9. Հոսք.
10. Հատուկ աքցան և կտրիչներ ապակի կոտրելու համար։

Աշխատավայրի, նյութերի և գործիքների պատրաստում

Զոդված վիտրաժների արտադրության հիմնական աշխատանքը ապակու կտրումն ու շրջումն է: Այս նյութը պահանջում է զգույշ մշակում, ուստի ձեզ հարկավոր կլինի ընդարձակ, հարթ և հարթ սեղան: Դրա օպտիմալ բարձրությունը վիտրաժ պատրաստող մարդու գոտկատեղից 5-10 սմ է։

Ապակու կտրիչի ընտրություն

Հիմնական գործիքը, որի հետ դուք ստիպված կլինեք աշխատել, ապակու կտրիչն է: Դուք կարող եք օգտագործել ցանկացածը, որն առավել հարմար է.

• յուղ;
• գլան;
• ադամանդ;
• հաղթական.

Գործիք ընտրելիս պետք է ուշադրություն դարձնել, թե որքան հարմար է դրա բռնակը (բռնակը): Լավագույնն այն է, որ գնել ադամանդի կտրող եզրով ապակու կտրիչ: Բայց պետք է հաշվի առնել, որ աշխատանքի ընթացքում այն ​​պարբերաբար սրելու կարիք կլինի։ Հետևաբար, ապակու կտրիչի հետ միաժամանակ խորհուրդ է տրվում ձեռք բերել հատուկ սրող մեքենա կամ ադամանդի փոշու ծածկույթով շիշ:

Վիտրաժների կտրման համար հարմար է նաև քսանյութի ավտոմատ մատակարարում ունեցող գործիքը՝ յուղապաստակի կտրիչը: Ունիվերսալը հագեցած է ֆիքսված գլխով։ Հարմար է ապակին ուղիղ գծերով կտրելու համար։ Կոր եզրեր ձեռք բերելու համար խորհուրդ է տրվում օգտագործել պտտվող գլխով ապակու ձեթ կտրող սարք։

Ընտրելով սրճաղաց

Ապակու կտորները մանրացնելու համար օգտագործվում են հատուկ մանրացնող սարքեր, ինչպիսիք են Kristall 2000 S, Edima E1M և DIAMANTOR: Սա պրոֆեսիոնալ սարքավորում է՝ հագեցած ջրամատակարարման և հովացման մեխանիզմներով։ Այս մեքենաներից որևէ մեկն ունի բարձրորակ վնասվածքների պաշտպանության համակարգ, որն ապահովում է առավելագույն հարմարավետություն ապակին շրջելիս:

Չնայած այն հանգամանքին, որ այս սարքավորումը պատկանում է պրոֆեսիոնալ կատեգորիային, այն բավականին մատչելի է։ Դուք կարող եք գնել այն մասնագիտացված խանութներում: Որոշ վիտրաժների արտադրամասեր առաջարկում են օգտագործված գործիքներ մատչելի գներով: Սկսնակ արհեստավորի համար Kristall սերիայի հղկիչներն առավել հարմար են: Նրանք առանձնանում են կտրող գլուխը փոխարինելու հեշտությամբ և ապակի պտտելու համար լրացուցիչ գոտի մեխանիզմ օգտագործելու ունակությամբ:

Ձեզ անհրաժեշտ գործիքներն են՝ աքցան և տափակաբերան աքցան: 4 մմ կամ ավելի հաստությամբ ապակու հետ աշխատելու համար ձեզ հարկավոր է ապակու կտրող անջատիչ: Շատ արհեստավորներ օգտագործում են աքցաններ և սարքեր 3 կետանոց ապակի կոտրելու համար: Հասանելի գործիքներ ընտրելիս նրանք առաջնորդվում են վիտրաժի նախշի բարդությամբ և ապակու հաստությամբ:

Ընտրելով վիտրաժային պրոֆիլ և շրջանակ

Գոթական ոճով վիտրաժներ պատրաստելու համար ձեզ հարկավոր է շրջանակ՝ ապակե մոդուլները միացնելու համար։ Սա ապահովում է կառուցվածքի ամրությունն ու ամրությունը: Շրջանակ ստեղծելու համար կարող եք օգտագործել ցանկացած պրոֆիլ՝ արույր, կապար, պղինձ, պողպատ: Հակառակ դեպքում այդ նյութերը կոչվում են «բրոշ»:

Խոշոր կառույցների ամրությունն ու գեղեցկությունն ապահովելու համար պատվիրվում է դարբնոցային պրոֆիլ։ Այս վիտրաժային պատուհանը ամուր տեսք ունի և երկար ժամանակ է գործում: Դարբնոցային պրոֆիլը միայն մեկ թերություն ունի՝ բարձր գինը։ Զանգվածային վիտրաժների ամրացման օպտիմալ ընտրությունը կապարի պրոֆիլն է: Այն ունի զգալիորեն ավելի մեծ կոշտություն, քան պղնձը և արույրը: Բայց արույրն ավելի գրավիչ տեսք ունի և հաճախ օգտագործվում է Tiffany վիտրաժների արտադրության մեջ:

Թվարկված պրոֆիլների տեսակներից որևէ մեկը կարող է լինել H-աձև, U-աձև, Y-աձև: Առաջին տեսակի բրոշյուրները անհրաժեշտ են վիտրաժների մոդուլները միացնելու համար: Կառույցը եզրագծելու և շրջանակը պատրաստելու համար անհրաժեշտ են U-աձև պրոֆիլներ։ Օգտագործելով Y-աձև բրոշիկներ՝ վիտրաժը տեղադրվում է բացվածքներով հագեցած հատուկ շրջանակների մեջ:

Նրբագեղ, բարակ, հեշտ թեքվող նույնիսկ ձեռքով, օգտագործվում է հաստ եզրերով թեքված ապակու համար

Զոդման համար գործիքների և նյութերի ընտրություն

Վաճառվում են վիտրաժների աշխատանքի համար նախատեսված հատուկ զոդման երկաթ։ Նրանք հագեցած են լարման կարգավորիչով և թույլ են տալիս փոխարինել ծայրը: Վերջին կետը հատկապես կարևոր է, քանի որ եռակցված վիտրաժների հավաքման աշխատանքների մեծ մասը չի կարող կատարվել հաստ ծայրով զոդող երկաթով: Վարպետները խորհուրդ են տալիս ձեռք բերել 65-100 Վտ հզորությամբ գործիք: Այս հզորությունը բավարար է ցանկացած չափի ապակու կտորների որակյալ միացման համար։

Բացի զոդման երկաթից, ձեզ կպահանջվի զոդում: Օպտիմալ ընտրությունը POS-61 կամ POS─ 63. Վաճառվում է գլանափաթեթներով և ձողերով: Միջին հաստությունը – 3 մմ: Այս զոդը կարող է օգտագործվել 40 Վտ հզորությամբ զոդման երկաթի հետ: Այս գործիքն ունի բարակ ծայր, որով զոդման գործընթացն ավելի հարմար և արագ կլինի։

Զոդել POS-61-ը ռոսինով

Զոդման հետ աշխատելու համար ձեզ անհրաժեշտ կլինի հոսք: Արհեստավորների միջև կոնսենսուս չկա, թե որ հոսքն է ավելի լավ: Բայց ընդհանուր առաջարկությունը հետևյալն է. թեև դուք չունեք զոդված վիտրաժներ պատրաստելու հմտություն, խորհուրդ է տրվում գնել ունիվերսալ: Փորձառությամբ դուք կհասկանաք, թե որն է առավել հարմար։

Եթե ​​վիտրաժի դիզայնը ներառում է բազմաթիվ մանր դետալներ, ապակու յուրաքանչյուր կտոր պետք է փաթաթել եզրին հատուկ կպչուն փայլաթիթեղի ժապավենով: Խոշոր վիտրաժային տարրերը միացված են բրոշյուրների միջոցով: Ժապավենը վաճառվում է գլանափաթեթներով, ժապավենի լայնությունը կարող է տարբեր լինել՝ 4,76 մմ, 5,16 մմ, 6,35 մմ։ Նրբաթիթեղը կարող է լինել սև հիմքով կամ առանց դրա: Եթե ​​նախատեսում եք աշխատել բաց գույնի ապակիով, ապա վիտրաժին կողքից նայելիս կարող է նկատելի լինել սև թևը։

Ինչպես պատրաստել վիտրաժի պատուհանի կաղապար

Գոթական ոճով վիտրաժների համար հարկավոր է ընտրել ոչ թե աբստրակտ դիզայն, այլ իրական նկար, որը պատկերում է տեսարաններ կաթոլիկական գրքերից: Նրանք, ովքեր այս կրոնի կողմնակից չեն, կարող են ընտրել կենդանիների և թռչունների, մոլորակների և աստղերի պատկերներով գծագրեր:

Որպես կանոն, գոթական վիտրաժը զգալի բարձրություն և լայնություն ունի։ Ուստի էսքիզ նկարելը, որը կծառայի որպես կաղապար, դժվար կլինի նույնիսկ նրանց համար, ովքեր ունեն նկարչի հմտություններ։ Ամենահեշտ ձևը էլեկտրոնային ձևաչափով համապատասխան գծագիր գտնելն է և մի քանի թղթի վրա տպել: Կարող եք նաև ինքներդ ուրվագիծ նկարել՝ օգտագործելով CoralDrow ծրագիրը: Կաղապարը կտրելու համար ձեզ անհրաժեշտ կլինի պլոտեր, ուստի անհրաժեշտություն կլինի դիմել ցուցանակների, գովազդային պաստառների և պաստառների պատրաստման արտադրամասերի ծառայություններին:

Կարևոր է, որ բոլոր էսքիզային գծերը հստակ լինեն և չունենան ընդմիջումներ: Անհրաժեշտության դեպքում որոշ մանրամասներ կարելի է լրացնել ֆլոմաստերով կամ մարկերով: Պատրաստի ձևանմուշը պետք է տեղադրվի աշխատասեղանի վրա: Դա անելու համար դուք կարող եք օգտագործել երկկողմանի ժապավեն, կոճակներ, փոքր եղունգներ և փայտե սալիկներ: Դուք պետք է համոզվեք, որ էսքիզը անշարժ է: Այս դեպքում վիտրաժների հավաքածուն ավելի հեշտ ու հարմար կլինի։

Զոդված վիտրաժների արտադրության տեխնոլոգիա

Քայլ 1. Սեղանի վրա ամրագրված կաղապարի վրա նշեք, թե ինչ գույնի կլինի նկարի յուրաքանչյուր տարր: Կարող եք նշաններ դնել գունավոր ֆլոմաստերներով կամ ստորագրել պարզ մատիտով:

Քայլ 2.Ընտրեք ցանկալի գույնի ապակու կտոր և դրեք այն դիզայնի համապատասխան մասի վրա։

Մանրամասների փոխանցում ֆիլմին

Քայլ 3.Եթե ​​ապակու միջով պարզ երևում են դիզայնի գծերը, ապակու կտրիչով գծեք մասի եզրագծի երկայնքով։ Եթե ​​գծերը դժվար է նկատել, նկարեք դրանք ապակու վրա: Ապակու կտրիչով աշխատելիս դուք պետք է հետևեք վիտրաժների արվեստի վարպետների առաջարկություններին.

• ապակու մակերեսը պետք է մաքուր լինի (անհրաժեշտության դեպքում այն ​​պետք է յուղազերծվի);
• կտրումը պետք է լինի բավականաչափ արագ և միատեսակ, առանց ավելորդ ճնշման;
• երբ կտրումը ճիշտ է կատարվում, պետք է լսվի ապակու ճաքի բնորոշ ձայնը.
• Վերջնական կտրման կետից 5-7 մմ առաջ, դուք պետք է ազատեք ճնշումը ապակու վրա;
• Դուք չեք կարող օգտագործել ապակու կտրիչ մի քանի անգամ նույն գծի երկայնքով:

Քայլ 4.Միացրեք հղկող մեքենան և ապակու ծայրը մոտեցրեք պտտվող գլխին: Թեթև դիպչելով մեխանիզմին, մանրացրեք հատվածը։ Աշխատանքի ընթացքում նրանք կատարում են «կոմպլեկտավորում»՝ ձևանմուշի վրա տեղադրում են դիզայնի կտրված տարրը և ստուգում գծերի չափերի ու կորերի համապատասխանությունը։

Քայլ 5.Աղացած ապակու կտորը փաթաթված է կպչուն փայլաթիթեղի ժապավենով: Այս առաջադրանքը կատարելու համար կարող եք օգտագործել հատուկ գործիքներ՝ գլանափաթեթներ: Բայց դուք կարող եք անել առանց նրանց: Ժապավենը սոսնձված է այնպես, որ դրա եզրերը երկու կողմից ծածկեն ապակին՝ եզրից 1 մմ այն ​​կողմ դուրս պրծած։ Հետեւաբար, ժապավենի լայնությունը պետք է համապատասխանի ապակու հաստությանը, հաշվի առնելով այս պահանջը:

Քայլ 5.Երբ դիզայնի մի մասը պատրաստ է, և դրա բոլոր կտրված ապակե տարրերը դրված են կաղապարի վրա, սկսեք զոդումը: Զոդման երկաթը տաքացրեք մինչև ցանկալի ջերմաստիճանը, վերցրեք զոդման ձող և քսեք այն ապակու երկու կտորների միացման գծին:

Քայլ 6. Զոդման վրա հպեք զոդման երկաթով և «քշեք» զոդը գծագրի գծի երկայնքով:

Քայլ 7. Կաղապարի տարրերի միջև եղած բոլոր հոդերը մշակելուց հետո ապակե թերթիկը շրջվում է և նորից կատարվում է նույն աշխատանքը՝ ապակու կտորները զոդում են միմյանց։

Քայլ 8Երբ նախշի մի քանի մոդուլներ պատրաստ են, նրանք սկսում են դրանք միացնել՝ օգտագործելով բրոչինգ: Աշխատանքի այս փուլում օգտագործվում է H-աձև պրոֆիլ: Այն բավականաչափ ճկուն է ապակին միացնելու համար նույնիսկ բարդ կորերով:

Քայլ 9Վիտրաժը հավաքելուց հետո անհրաժեշտ է այն տեղադրել շրջանակի մեջ։ Եթե ​​գործվածքը պարզվում է, որ բավականին թեթև է, կարող եք օգտագործել փայտե ապակեպատ ուլունքներ բնիկով: Այս դեպքում ձեզ հարկավոր կլինի Y-աձև պրոֆիլ, որի նեղ հատվածը տեղադրվում է անցքերի մեջ:

Ծանր վիտրաժների համար օգտագործվում են փայտե կամ մետաղական շրջանակներ՝ U-աձեւ հատվածով։ Այս շերտերի լայնությունը պետք է համապատասխանի ապակու հաստությանը, հաշվի առնելով զոդման երկու շերտը և կպչուն ժապավենը:

Քայլ 10Շրջանակի վիտրաժը տեղադրված է պատուհանի բացվածքում:

Կեղծ ճակատի տեղադրում

Շենքին գոթական համ հաղորդելու համար անհրաժեշտ է համապատասխան ոճով զարդարել ճակատը։ Նախքան աշխատանքը սկսելը, խորհուրդ է տրվում ուշադիր ուսումնասիրել գոթական տաճարների և ամրոցների լուսանկարները և ընտրել որոշակի շենքի համար հարմար դեկորատիվ տարրեր:

Գոթիկը բնութագրվում է մռայլ մոխրագույն երանգներով: Հետեւաբար, ճակատային վահանակները, որոնք ընդօրինակում են բնական քարի որմնադրությունը, հարմար են:

Կարող եք տեղադրել պոլիուրեթանային կեղծ սյուներ և կամարներ, որոնք կստեղծեն գոթական ճարտարապետական ​​ոճին բնորոշ զանգվածային բացվածքների և պահարանների տպավորություն։ Բայց պետք է նշել, որ պոլիուրեթանային փրփուրը սպիտակ կամ այլ բաց գույնի նյութ է։ Դրանք բոլորն էլ անսովոր են գոթիկայի համար։ Հետևաբար, սյուներն ու կամարները պետք է ներկել մոխրագույն կամ այլ ընտրված գույնով:

Ֆասադի ձևավորում կեղծ սյուներով

Պոլիուրեթանային փրփուրի դեկորատիվ տարրեր ընտրելիս պետք է հաշվի առնել, որ արտադրողների կողմից առաջարկվող կեղծ սյուների մեծ մասը ունի բաց շրջանակ: Այս դեկորատիվ տարրերը հարմար են բարոկկո ոճով ճակատը զարդարելու համար: Գոթական ոճը բնութագրվում է պարզությամբ և լակոնիկ գծերով։ Հետեւաբար, դուք պետք է ընտրեք այն տարրերը, որոնք ունեն հնարավորինս քիչ գանգուր գանգուրներ:

Աշխատանքի ամբողջ համալիրը կարելի է բաժանել երեք փուլի.

• ճակատի պատրաստում;
• դեկորատիվ տարրերի տեղադրում;
• պոլիուրեթանային փրփուրի գունավորում:

Նախապատրաստական ​​փուլ

Առաջին հերթին անհրաժեշտ է տեսողականորեն ստուգել պատերը և համոզվել, որ դրանք կոսմետիկ վերանորոգման կարիք չունեն: Եթե ​​իրավիճակը հակառակն է, անցեք ճակատի պատրաստմանը:

Քայլ 1.Հեռացրեք հին հարդարման շերտը պատերից:

Քայլ 2.Եթե ​​կան ճաքեր, մաքրեք դրանք՝ միաժամանակ հեռացնելով բոլոր չամրացված մասնիկները:

Քայլ 3.Մակերեւույթը մաքրեք փոշիով կամ փոշեկուլով:

Քայլ 4.Պատերը երեսապատվում են 1-2 շերտով՝ օգտագործելով ֆասադների մշակման հատուկ միացություններ։

Քայլ 5.Փակեք ճեղքերը 3:1 հարաբերակցությամբ պատրաստված ցեմենտի-ավազի հավանգով (Մ400-ից ոչ ցածր դասի ցեմենտի մի մասը և քարհանքի ավազի 1 մասը):

գոթական(գոթական ոճ)- պատմական գեղարվեստական ​​ոճ, որը գերիշխում էր արևմտաեվրոպական արվեստում 13-15-րդ դարերում։

Ոճի ընդհանուր բնութագրերը գոթական

Գոթական ոճը նշանակում է հսկայական պատուհաններ, բազմագույն վիտրաժներ, լուսային էֆեկտներ։ Հսկայական բաց աշտարակներ, ընդգծված բոլոր կառուցվածքային տարրերի ուղղահայացությունը:

Եկեղեցիների ինտերիերի ձևավորման բնորոշ տարրերն են բարակ սյուները, բարդ կամարաձևերը, բաց զարդանախշերը, վարդաձև պատուհանները և նշտարաձև պահարանները, ուռուցիկ ապակուց, բայց առանց վարագույրների պատրաստված կապարի շրջանակով ապակիները:

Գոթական ֆանտաստիկ նմուշները, գերազանցելով նախկինում եղած բոլոր նմուշները, հաղթահարում են քարի մեծությունը: Արդյունքում հիմնական հատկանիշները կարելի է համարել իռացիոնալիզմը, ապանյութականացումը, դեպի վեր ձգտումը, միստիկան, թեթեւությունը, արտահայտչականությունը։

Գոթիկան միջնադարի պսակն է, այն վառ գույներ է, ոսկեզօծություն, վիտրաժների փայլ, էքսպրեսիա, դեպի երկինք ճախրող սյուների փշոտ ասեղներ, լույսի, քարի և ապակու սիմֆոնիա... Գոթական ոճը բնութագրում է եզրափակիչը. Արևմտյան Եվրոպայում միջնադարյան արվեստի զարգացման փուլը։ Գոթական ոճի ծննդյան փաստը կարելի է համարել ռոմանական ոճի գագաթնակետը և միաժամանակ դրա հաղթահարումը։ Երկար ժամանակ երկու ոճերի էլեմենտները գոյակցում էին, և 12-րդ դարի անցումային ժամանակը։ ուներ վերածննդի բնույթ։

Նոր ոճի ծննդավայրը Փարիզն է։ Այստեղ 1136-1140 թվականներին վանահայր Սյուգերի (Սյուժերի) գլխավորությամբ կանգնեցվել է Սեն-Դենիի աբբայության եկեղեցու գլխավոր նավի երկու բացվածք։ Սակայն գոթական տաճար կառուցելը սերունդների խնդիր է: Փարիզի Աստվածամոր տաճարը, որը հիմնադրվել է 1163 թվականին, կառուցվել է ավելի քան երկու հարյուր տարի: Հռոմեական տաճարը (երկարությունը՝ 150 մետր, աշտարակների բարձրությունը՝ 80 մետր) կառուցվել է 1211 թվականից մինչև 14-րդ դարի սկիզբը, Միլանի տաճարը՝ մինչև 19-րդ դարը։

Գոթական ոճի պարադոքսալ առանձնահատկությունը, որի կատարյալ ձևերը ցույց են տալիս իռացիոնալիզմը, ապանյութականացումը և ամենաբարձր, առեղծվածային արտահայտությունը, այն է, որ դրա առաջացման պատճառը (բայց ոչ պատճառը) տեխնիկական ձեռքբերումներն էին` շենքերի շինարարության ռացիոնալ կատարելագործումը: Գոթական ճարտարապետության պատմությունը կողոսկրի և թռչող հենարանի պատմությունն է: Պատերը ծանրաբեռնվածությունից ազատելը հնարավորություն տվեց կտրել դրանք հսկայական պատուհաններով. սա խթանեց վիտրաժի արվեստը: Տաճարի ներքին հարդարանքը դարձավ բարձրահասակ և պայծառ:

Ոճի առանձնահատկությունները գոթական

Գոթական ոճով նախագծված ինտերիերն առանձնանում են վեհությամբ և նրբագեղությամբ։ Պատերը դադարում են լինել կառուցվածքային տարր, դառնում են ավելի թեթև, երեսպատվում են փայտով կամ զարդարված վառ գույների պատի նկարներով և պատի գոբելեններով: Վաղ գոթական ինտերիերի տախտակն ու քարե հատակը նույնպես հետագայում ծածկվել են գորգերով։ Հատկանշական տարրերն են բացվածքի զարդանախշերը, քարե ժանյակավոր փորագրությունները, սրածայր կամարները։ Մուտքի վերեւում, որպես կանոն, հսկայական վիտրաժ է վարդագույն։ Պատուհանների ապակիները կապարե շրջանակով, ուռուցիկ ապակի են, բայց առանց վարագույրների։ Փայտե ճառագայթային առաստաղներ կամ բաց գավազաններով; Հնարավոր է դեկորատիվ ներկում առաստաղի վրա։

Գոթական շինությունների կառուցման և հարդարման մեջ հիմնականում օգտագործվել է քար, մարմար, փայտ (կաղնու, ընկուզենի և եղևնի, սոճի, խոզապուխտ և եվրոպական մայրի, գիհի)։ Դեկորում օգտագործվել են սալիկապատ խճանկարներ և մայոլիկա:

Գունավոր վիտրաժները սրածայր կամարների տեսքով գոթական ոճի ամենաճանաչելի հատկանիշներից են։ Հսկայական պատուհաններ, որոնց համար պատերը ծառայում են միայն որպես թեթև շրջանակ, բազմագույն վիտրաժներ, լուսային էֆեկտներ և վերջապես գեղեցիկ վարդագույն պատուհան՝ այս ամենը ստեղծում է գոթական ոճի յուրահատուկ «դեմք»:

Աստվածաբանները վիտրաժին վերագրում էին մարդու հոգին լուսավորելու և չարից զերծ պահելու ունակությունը: Կերպարվեստի այս տեսակի ակունքները հասնում են ուշ հնություն:

Վիտրաժների եզակի ազդեցությունները բացատրվում են դրա հիմքի թափանցիկությամբ՝ գունավոր ապակիով; ուրվագծերը գծելու համար օգտագործվող սև ներկը անթափանց էր: Վիտրաժի դեկորատիվ հատվածներում գերակշռում են կարմիր և կապույտ երանգները, պատմողական հատվածներում՝ սպիտակը, մանուշակագույնի, դեղինի և կանաչի տարբեր երանգները։

«Գոթական վարդեր», գունագեղ վիտրաժներ, ներկված քանդակ. այս ամենը խոսում է միջնադարում գույնի առանձնահատուկ դերի մասին: Գոթական ոճի տաճարների ինտերիերի ձևավորման մեջ օգտագործվել են հարուստ կարմիր, կապույտ, դեղին, շագանակագույն երանգներ, ինչպես նաև ոսկե և արծաթյա թելեր։ Մանուշակագույն, ruby, կապույտ-սև, մեխակ վարդագույն, կանաչ երանգներ օգտագործվել են հակապատկեր դետալների համար։

Եզրակացություն

Գոթական ճարտարապետության առանցքային կետը մշտապես հոսող Աստվածային լույսն է՝ լուսավորության և իմաստության խորհրդանիշ: Հետևաբար, գոթականը վիտրաժի լավագույն ժամն է:

Գոթիկը առաջին համաեվրոպական ոճն է։

Նոտր Դամի տաճարը վաղ գոթականության ամենատպավորիչ և, անկասկած, ամենանշանավոր հուշարձանն է, այն ծառայում է որպես դրա խորհրդանիշ և ընկալվում է որպես ֆրանսիական գեղարվեստական ​​հանճարի ամենաբարձր մարմնավորումներից մեկը: Նոտր Դամի արևմտյան ճակատը` հորիզոնականը մրցում է ուղղահայաց հետ: այս մրցակցությունը ստեղծում է անհամեմատ պարզություն և հավասարակշռություն: Հինգանավ բազիլիկի գլխավոր ճակատը թեթև է, իսկ աշտարակների բարձրությունն ավարտված է բարակ, հեզաճկուն սրունքով (միջին խաչի վերևում), որն արագորեն բարձրանում է դեպի երկինք։ Հսկայական բացված վարդի պատուհանը փայլում է երկրորդ աստիճանի կենտրոնում՝ դեպի վեր ուղղված ներդիրների սրածայր կամարների վերևում: Գոթական տաճարում հսկայական դեր է խաղացել գոթական քանդակը, որի ընդհանուր տեսքը ծնվում է ճարտարապետական ​​ձևերի՝ արձանների կամ ռելիեֆների համադրումից:

Շարտրի տաճարը ֆրանսիական հասուն գոթական և ամբողջ ֆրանսիական գոթական ճարտարապետության գագաթնակետն է: Ինչպես Փարիզի Աստվածամոր տաճարում, այնպես էլ հիմնական ճակատը եռաստիճան է, մեջտեղում բացված վարդով և երկու հզոր աշտարակներով: Բայց այստեղ ուղղահայացը հեշտությամբ և միևնույն ժամանակ հանդիսավոր կերպով տիրում է հորիզոնականին, շերտերը գրեթե լղոզված են, և պատն անվերապահորեն կապիտուլյացիա է անում լավագույն ճարտարապետության վիթխարի կմախքի հետ, որը վեր է թռչում առանց որևէ լարվածության։ այստեղ ամեն ինչ ոչ միայն վեհաշուք է, այլև էլեգանտ, նրբագեղ, ներքին տրամաբանության և չափի զգացողության ամբողջական բացահայտմամբ, որը նախնադարյան էր գալլական մտքի համար: Թեթև բացվածքի զանգվածը ճարտարապետության և քանդակի սինթեզ է, սրածայր կամարների, սյուների և ծաղկման տոնական սինթեզ, առասպելական հոյակապ քանդակագործական ձևավորում:

Փարիզի Սուրբ Շապելը թագավորական պալատի մատուռներից ամենահիասքանչն է 4: ինտերիեր. պատի փոխարեն կա պատուհանների բաց շրջանակ՝ փայլուն մաքուր վիտրաժներով: Գույնի երաժշտությունն այստեղ ուրախությամբ զուգորդվում է ամենաէլեգանտ ճարտարապետական ​​ձևերի երաժշտության հետ: Բարձր, թեթև սյուները վերցնում են պահոցի հավասարապես թեթև կողերը՝ դրանց դինամիկան հասցնելով հենց հատակին: Թռիչքների արագությունը և գույների առասպելական սիմֆոնիան այս տաճարում ստեղծում են մի տեսակ մոգական բանաստեղծական տրամադրություն:

2.Ֆիլիպո Բրունելեսկի(1337-1446) - 15-րդ դարի իտալացի խոշորագույն ճարտարապետներից մեկը։ Այն բացում է նոր գլուխ ճարտարապետության պատմության մեջ՝ Վերածննդի ոճի ձևավորումը։ ճարտարապետը աշխարհ է եկել «ճարտարապետությանը նոր ձև տալու համար»։

Խզվելով գոթիկից՝ Բրունելեսկին ապավինում էր ոչ այնքան հին դասականներին, որքան Պրոտո-Վերածննդի ճարտարապետությանը և իտալական ճարտարապետության ազգային ավանդույթին, որը պահպանում էր դասականների տարրերը ողջ միջնադարում: Բրունելեսկիի աշխատանքը կանգնած է երկու դարաշրջանի եզրին. միևնույն ժամանակ այն ավարտում է Պրոտո-Վերածննդի ավանդույթը և հիմք է դնում ճարտարապետության զարգացման նոր ուղու համար:

15-րդ դարի սկզբին Ֆլորենցիայի կառավարիչները, գիլդային կազմակերպությունները և առևտրական գիլդիաները մեծ ուշադրություն դարձրին Ֆլորենցիայի Սանտա Մարիա դել Ֆիորեի տաճարի շինարարության և ձևավորման ավարտին։ Հիմնականում շենքն արդեն կառուցված էր, սակայն 14-րդ դարում նախատեսված հսկայական գմբեթը չիրականացավ։ 1404 թվականից Բրունելեսկին զբաղվում է գմբեթի նախագծմամբ։ Նա, ի վերջո, հրաման ստացավ կատարել աշխատանքը. դառնում է առաջնորդ. Հիմնական դժվարությունը, որին բախվել է վարպետը, առաջացրել է միջին խաչի բացվածքի հսկա չափը (ավելի քան 48 մետր), որը հատուկ ջանքեր է պահանջում ընդլայնումը հեշտացնելու համար։ Բրունելեսկիի նորամուծությունն այն էր, որ նա բարձրացրեց գմբեթը՝ այն դարձնելով մատնանշված, այլ ոչ թե հարթ՝ օգտագործելով շրջանակի կողիկներ (8 կող + լրացուցիչ) և կրկնակի պատյան՝ ներսից և դրսից (դրանց միջև բացակայությամբ), այսինքն՝ գմբեթը հնարավորինս թեթև էր։ Ֆլորենցիացի ճարտարապետի այս աշխատանքը նշանավորեց իտալական Վերածննդի դարաշրջանի գմբեթավոր եկեղեցիների կառուցման սկիզբը՝ ընդհուպ մինչև Սուրբ Պետրոսի բազիլիկան, որի գագաթին դրված է Միքելանջելոյի գմբեթը։

Նոր ոճի առաջին հուշարձանը և Բրունելեսկիի ամենավաղ աշխատանքը ինժեներական ճարտարագիտության ոլորտում մանկատան տունն է (Որբանոց): Այս շենքին առաջին հայացքից ապշեցնում է նրա էական և հիմնարար տարբերությունը գոթական շինություններից: Ճակատի ընդգծված հորիզոնականությունը, որի ստորին հարկը զբաղեցնում է ինը կամարներով քառակուսի բացվող լոջայով, կոմպոզիցիայի համաչափությունը, որը կողքերում լրացվում է սյուներով շրջանակված երկու ավելի լայն բացվածքներով, բոլորն առաջացնում են հավասարակշռության տպավորություն, ներդաշնակություն և խաղաղություն: Այնուամենայնիվ, մոտենալով դասական հայեցակարգին, Բրունելեսկին այն մարմնավորեց հնագույն ճարտարապետության լիարժեք ձևերով: Սյուների թեթև համամասնությունները, քիվերի պրոֆիլավորման շնորհքն ու նրբությունը բացահայտում են Բրունելեսկիի ստեղծագործության ազգակցական կապը դասականների տարբերակի հետ, որը Տոսկանայի Պրոտո-Վերածննդի ճարտարապետությունը բերել է ուշ միջնադար:

Պացի մատուռ (1430-1443). Այն առանձնանում է տարածական կազմի պարզությամբ, գծերի մաքրությամբ, համամասնությունների նրբագեղությամբ և հարդարանքով։ Շենքի կենտրոնական բնույթը, որի բոլոր ծավալները խմբավորված են գմբեթի տարածության շուրջ, ճարտարապետական ​​ձևերի պարզությունն ու պարզությունը, մասերի ներդաշնակ հավասարակշռությունը Պազցի մատուռը դարձնում են Վերածննդի ճարտարապետության նոր սկզբունքների կենտրոնացում:

Տոմս 10

1. Ռոմանական և գոթական եկեղեցիների տարբերակիչ առանձնահատկությունները (գծանկարներով).

2. Պիերո դելլա Ֆրանչեսկայի ստեղծագործությունը.

1. Ռոմանական շինությունները բնութագրվում են հստակ ճարտարապետական ​​ուրվագծի և արտաքին լակոնիկ ձևավորման համադրությամբ. շենքը միշտ ներդաշնակորեն տեղավորվում էր շրջակա բնության մեջ և, հետևաբար, հատկապես դիմացկուն և ամուր տեսք ուներ: Դրան նպաստել են նեղ պատուհանների բացվածքներով զանգվածային պատերը և աստիճանավոր փորված պորտալները: Նման պատերը պաշտպանական նպատակ ունեին։

Այս ժամանակաշրջանի հիմնական շինությունները եղել են տաճար-ամրոցը և ամրոց-ամրոցը։ Վանքի կամ ամրոցի հորինվածքի հիմնական տարրը աշտարակն է՝ դոնժոնը։ Շուրջը մնացած շինությունները՝ կազմված պարզ երկրաչափական պատկերներից՝ խորանարդներից, պրիզմայից, գլաններից։

Ռոմանական տաճարի ճարտարապետության առանձնահատկությունները.

§ Հատակագիծը հիմնված է վաղ քրիստոնեական բազիլիկի վրա, այսինքն՝ տարածության երկայնական կազմակերպման

§ Երգչախմբի կամ տաճարի արևելյան խորանի ընդլայնում

§ Տաճարի բարձրության բարձրացում

§ Խոշորագույն տաճարներում արկղային (կասետային) առաստաղների փոխարինում քարե պահարաններով: Պահարանները մի քանի տեսակի էին` տուփ, խաչ, հաճախ գլանաձեւ, տափակ գերանների վրա (բնորոշ իտալական ռոմանական ճարտարապետությանը):

§ Ծանր պահարանները պահանջում էին հզոր պատեր և սյուներ

§ Ինտերիերի հիմնական մոտիվը կիսաշրջանաձև կամարներն են

§ Դիզայնի ռացիոնալ պարզություն՝ կազմված առանձին քառակուսի բջիջներից՝ խոտերից։

§ Պիզայի տաճար, Իտալիա

Ապաշխարողների մատուռը.

Ստիլագոտիկի բնորոշ գծերն են կոմպոզիցիայի ուղղահայացությունը, սրածայր պայծառությունը, հենարանների բարդ շրջանակային համակարգը և կողավոր պահոցը։ Կողիկներ օգտագործելու առավելությունն այն է, որ պահոցը կարող է ավելի մեծ լինել՝ դրանով իսկ նվազեցնելով դրանից բխող բեռները:

Հենարանների համակարգի կողմից այդ բեռների կլանումը հնարավորություն է տվել պատերը ավելի բարակ դարձնել։ Կառույցի զանգվածայինությունը նվազագույնի հասցնելու ցանկությունը հանգեցրեց նրան, որ շրջանակի ներդրման արդյունքում պատը դադարել է լինել կրող տարր և դարձել է լցոն կրող հենասյուների միջև։ Իր փոփոխականության արդյունքում սրածայր պահոցը կառուցվածքային առումով շատ առումներով գերազանցում էր կիսաշրջանաձև պահարանին։ Վաղ միջնադարում թաղածածկ քարի զանգվածային որմնադրությունը իր տեղը զիջել է բաց քարե կառույցներին, որոնց ընդգծված ուղղահայաց հենարաններն ու սյուները կապոցով հավաքված ստատիկ բեռները փոխանցում են հիմքերին։

2. Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա(իտալերեն Պիերո դելլա Ֆրանչեսկա); ԼԱՎ. 1420-1492, իտալացի նկարիչ և տեսաբան, վաղ Վերածննդի ներկայացուցիչ։ Աշխատանքներն առանձնանում են վեհաշուք հանդիսավորությամբ, պատկերների վեհությամբ ու ներդաշնակությամբ, ընդհանրացված ձևերով, կոմպոզիցիոն հավասարակշռությամբ, համաչափությամբ, հեռանկարային կոնստրուկցիաների ճշգրտությամբ և լույսով լի փափուկ, նրբագեղ գունագեղ տիրույթով։

1446-1454 թվականներին Պիեռոն ստեղծեց մի ոճ, որն իր հիմնական հատկանիշներով պահպանվեց իր ստեղծագործական հասունության շրջանից թվագրվող ստեղծագործություններում։ Այն բնութագրվում է մազերի և աչքերի (հայտնի նուշանման աչքերը, փոխառված Դոմենիկո Վենեցիանոյի կերպարներից) պատկերելու պայմանականությամբ և դեմքի դիմագծերի իդեալականացմամբ։ Բարձրահասակ ֆիգուրները կառուցված են ըստ Վիտրուվիոսի համամասնությունների դասական կանոնի, սակայն կանացի պատկերներն ունեն երկարավուն, մի փոքր կոր պարանոց և բարձր ճակատներ՝ գեղեցկության ուշ գոթական իդեալի տարրեր: Մեխակը մոդելավորելիս Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան նախապատվությունը տալիս է մեղմ երանգներին և հարթ անցումներին՝ ի տարբերություն սուր և մուգ ստվերների, որոնց դիմում էր Մասաչոն իր աշխատանքներում։ IN Քրիստոսի դրոշակակիրՊիերոն ցույց է տալիս արագ, կտրուկ կամ հաճախակի կրկնվող շարժումներ պատկերելու հստակ դժկամություն: Դա առաջին հերթին պայմանավորված է նրա խառնվածքով, սակայն այստեղ իր դերն է ունեցել նաև հնագույն քանդակի ուսումնասիրությունը։ Հիմնական գործողությունը՝ Քրիստոսի իրական խարազանումը, պատկերված է ձախ կողմում՝ ետին պլանում, իսկ առաջին պլանում՝ աջ կողմում, երեք կերպար կանգնած են սառած դիրքերում՝ մեջքով դեպի այն, ինչ կատարվում է: Քրիստոսի խոշտանգողները թվում են անկայուն, կանգ առած իրենց շարժման մեջ, ինչպես «կենդանի պատկերի» մասնակիցները։ Խիստ կանոնական պատկերագրությամբ նկարներում Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան առաջարկել է օրիգինալ գունագեղ լուծումներ՝ նախապատվությունը տալով սառը երանգների և հատկապես կապույտի մեծ թվով երանգների օգտագործմանը։

Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան կառուցում է մեծ կոմպոզիցիաներ՝ ընդգծելով կերպարների դիրքերն ու գործողությունները տարածական ինտերվալների, լուսային և գունային շեշտադրումների օգնությամբ։

Ծերության ժամանակ Պիերո դելլա Ֆրանչեսկան թողեց նկարչությունը, ըստ երևույթին, տեսողության վատթարացման պատճառով և դիմեց մաթեմատիկայի: Արվեստագետների և գիտնականների համար նախատեսված նրա մաթեմատիկական տրակտատներից ամենանշանակալինն է Նկարչության մեջ հեռանկարի մասին(Դեռ հեռանկարային պինգենդի).

«Դքս Ֆեդերիգո Մոնտեֆելտրոյի և դքսուհի Բատիստա Սֆորցայի դիմանկարը»

«Սեբայի թագուհու պատմությունը», Արեցցոյի Սան Ֆրանչեսկոյի եկեղեցի։

Տոմս 11

1. Գոթական տաճար՝ պատկեր և դիզայն (ճարտարապետական ​​առանձնահատկություններ, քանդակագործական դեկոր, վիտրաժներ):

Գոթական տաճարը, իր բաղկացուցիչ տարրերի ողջ հարստությամբ, հիացնում է իր արտասովոր միասնությամբ ինչպես ճարտարապետական ​​հատակագծով, այնպես էլ ամբողջ դեկորատիվ համակարգի (արտաքին և ինտերիեր): Ավելին, այս միասնությունը բնութագրում է գոթական ոճը որպես ամբողջություն։

Քրիստոնեական եկեղեցու բուն կառուցվածքը մնում է անսասան։ Նրա ներքին կմախքը դեռ նույնն է, մասերի նույն հաջորդական դասավորությունը։ Անկախ նրանից, թե որքան քանդակով և փորագրությամբ է զարդարված տաճարի պատյանը, դրա տակ դուք միշտ կգտնեք հռոմեական բազիլիկ, գոնե իր տարրական, նախնական վիճակում: Այն գտնվում է երկրի վրա անփոփոխ օրենքի համաձայն։ Սրանք նույն երկու նավերն են, որոնք հատվում են խաչի տեսքով, որի վերին ծայրը, գմբեթով կլորացված, կազմում է երգչախումբը. սրանք նույն մշտական ​​մատուռներն են՝ տաճարի ներսում կրոնական երթերի կամ մատուռների համար՝ կողային միջանցքների նման մի բան, որոնց հետ կենտրոնական նավը հաղորդակցվում է սյուների միջև եղած տարածությունների միջով: Այս հաստատուն հիմքի վրա մատուռների, պորտալների, զանգակատների, սյուների թիվը անվերջ տարբերվում է՝ հետևելով դարի, մարդկանց ու արվեստի երևակայությանը։ Արձաններ, վիտրաժներ, վարդակներ, արաբեսկներ, զանազան դեկորացիաներ, կապիտալ, խորաքանդակներ՝ այս ամենը համադրում է իր ճաշակով ու իր կանոններով։

Գոթական տաճարի նախագծում Գոթական տաճարի հատակագիծ

Գրեթե միշտ կառուցվել են թռչող հենարանների երկու մակարդակ։ Առաջին, վերին շերտը նախատեսված էր տանիքներին աջակցելու համար, որոնք ժամանակի ընթացքում դարձան ավելի կտրուկ և, հետևաբար, ավելի ծանր: Թռչող հենարանների երկրորդ աստիճանը նույնպես հակազդեց տանիքի վրա սեղմող քամուն: Սլացիկ կամարները, որոնք ավելի ու ավելի երկարացան և ընդգծվեցին գոթական ճարտարապետության զարգացմանը զուգընթաց, արտահայտեցին գոթական ճարտարապետության հիմնական գաղափարը՝ տաճարի վերև ձգտող գաղափարը:

Քանդակային հարդարանքի կոմպոզիցիոն և գաղափարական հայեցակարգը ստորադասվել է աստվածաբանների մշակած ծրագրին։ Քանդակագործական կոմպոզիցիաների ուշադրության կենտրոնում պորտալներն էին, որտեղ առաքյալների, մարգարեների և սրբերի մեծ արձանները հերթով հետևում էին այցելուներին ողջունողներին։ Տիմպանները, պորտալների կամարները, դրանց միջև եղած տարածությունները, վերին շերտերի պատկերասրահները, պտուտահաստոցների խորշերը և վիմպերգիները զարդարված էին ռելիեֆներով և արձաններով։ Բազմաթիվ մանր ֆիգուրներ և տեսարաններ տեղադրվել են արխիվոլտներում, տրանսեպտներում, վահանակների, ցոկոլների, պատվանդանների, հենարանների և տանիքների վրա: Խոյակները խճճված էին տերևներով և մրգերով, կիսածաղկած տերևները (խեցգետինները) արագ վազեցին քիվերների, պտուտահաստոցների կողերի և թռչող հենարանների երկայնքով, սայրերը պսակված էին ծաղիկով (խաչել): Պատուհանների շրջանակները լցված էին փորագրված բաց նախշերով։ Տաճարում՝ տիեզերքի մի մասնիկ, նրանք ձգտում էին մարմնավորել մարդկության պատմության կրոնական հայեցակարգը՝ իր վսեմ և ստոր կողմերով:

Գոթական շենքերի նախագծային առանձնահատկությունները չեն պահանջում զանգվածային պատեր, իսկ սյուների հենարանների միջև եղած արտաքին տարածությունները լցված էին հսկայական նշտար պատուհաններով։ Ավելի լավ լուսավորության առավելություններն ակնհայտ են. Այնուամենայնիվ, օգտակար է հիշել այն խորհրդանշական իմաստը, որ միջնադարյան մարդիկ տվել են լույսին։ Քրիստոսի՝ որպես «Աշխարհի լույսի» կերպարը շատ հաճախ հանդիպում է այդ դարաշրջանի գեղանկարչության և գրականության մեջ: Եվ այս կերպարը, հավանաբար, հատկապես թանկ էր աբբատ Սյուգերին, ով, ի թիվս ապագա գոթական ոճի այլ բնորոշ տարրերի, Սեն-Դենիին ներկայացրեց վիտրաժներ։ Պատկերագրական կոմպոզիցիաների համար գունավոր ապակու օգտագործումն ինքնին նորություն չէր։ Բայց միայն գոթական եկեղեցում վիտրաժները դարձան եկեղեցական ճարտարապետության անհրաժեշտ տարր: Վիտրաժը կարելի է սահմանել որպես «թափանցիկ խճանկար»: Դրանք իսկապես բաղկացած էին գունավոր ապակիների մեծ կտորներից։ Վիտրաժի ուրվագիծը նախ նշվեց փայտե տախտակի վրա; Ապակին կտրվեց չափի մեջ, դրեցին կապարի եզր, և վերջապես բոլոր կտորները միացվեցին երկաթե շրջանակի մեջ: Գոթական տաճարների վաղ վիտրաժները տարբերվում են վառ, ինտենսիվ գույներով, հաճախ կարմիր և կապույտ գույներով, որոնք ամրացվում էին կրակոցներով։ 13-րդ դարի կեսերին։ գույները դառնում են ավելի քիչ ինտենսիվ, և ներկը կիրառվում է անմիջապես ապակու վրա: Ինչպես միջնադարի մյուս հաճախորդները, այնպես էլ Սյուգերը չափազանց հպարտ էր իր վիտրաժներով՝ դրանցում տեսնելով ոչ միայն նյութական և գեղարվեստական ​​արժեք, այլև խորը հոգևոր իմաստ։

Մանտենյայի աշխատանքը.

Անդրեա Մանտենյա (1431–1506), Հյուսիսային Իտալիայի Վերածննդի դարաշրջանի մեծագույն նկարիչներից մեկը։ Մանտենյան միավորել է 15-րդ դարի Վերածննդի վարպետների գեղարվեստական ​​ձգտումները. կիրք հնության նկատմամբ, հետաքրքրություն ճշգրիտ և մանրակրկիտ, մինչև ամենափոքր մանրամասները, բնական երևույթների մատուցումը և անձնուրաց հավատը գծային հեռանկարին որպես պատրանք ստեղծելու միջոց: տիեզերք ինքնաթիռում. Նրա աշխատանքը կապող օղակ դարձավ Ֆլորենցիայի վաղ Վերածննդի և Հյուսիսային Իտալիայի արվեստի հետագա ծաղկման միջև:

Մանտենյան ծնվել է մոտ 1431 թ. 1445 թվականին նա ընդունվել է Պադուայի նկարիչների արհեստանոց՝ որպես տեղացի նկարիչ և հնաոճ Ֆրանչեսկո Սկվարչիոնի որդեգրած որդին, ում արհեստանոցում աշխատել է մինչև 1448 թվականը։ 1449 թվականին Մանտենյան սկսեց որմնանկարներ նկարել Պադուայի Էրեմիտանի եկեղեցում։

Մանտենյայի կիրքը հեռանկարի և հնագույն արվեստի հանդեպ ակնհայտ է ամենուր և ամեն ինչում: Նա գծային հեռանկարի կանոնների մասին իմացություն է ձեռք բերել տոսկանյան դպրոցի վարպետներից՝ անմիջապես Դոնաթելլոյից և Ֆլորենցիայի այլ արվեստագետներից, ովքեր այն ժամանակ աշխատել են Պադուայում։ 1454 թվականին Մանտենյան ամուսնացավ վենետիկյան նկարիչ Յակոպո Բելինիի դստեր՝ Նիկոլոզայի հետ։

1460 թվականին, ընդունելով Մանտուայի մարկիզ Լոդովիկո Գոնզագայի հրավերը, Մանտենյան բնակություն հաստատեց նրա արքունիքում։ Նա այցելեց Տոսկանա և Հռոմ, որտեղ Իննոկենտիոս VIII պապի խնդրանքով նա զարդարեց իր մատուռը որմնանկարներով։ Բարձրացած ասպետի կոչման և արքունիքում բարձր պաշտոն զբաղեցնելով՝ Մանտենյան մինչև կյանքի վերջ ծառայեց Գոնզագա ընտանիքին։

Վարպետի կիրքը հնադարյան դասականների նկատմամբ կրկին դրսևորվեց նրա «Սուրբ Սեբաստիան» նկարում։ Սուրբը կապված է նրբագեղ կորնթյան սյունին, որն, ըստ երևույթին, մնացել է ավերված տաճարից։ Քարի ճեղքերից բույսեր են աճում, իսկ նահատակի ոտքերի մոտ ցրված են հնաոճ մարմարի բեկորներ։

Ֆրանչեսկո Գոնզագայի կնոջ՝ Իզաբելլա դ'Էստեի գրասենյակի համար Մանտենյան գրել է դիցաբանական թեմաներով երկու ստեղծագործություն (երրորդը մնացել է անավարտ՝ Պառնասը (1497) և Միներվան՝ արատները վտարող (1502), որոնցում նկատելի է Մանտենյայի ոճի որոշակի մեղմացում։ , կապված լանդշաֆտի նոր ըմբռնման հետ:

Տոմս 12

1.Հռոմեական քանդակագործական դիմանկար.

Հռոմեական քանդակագործական դիմանկար- Համաշխարհային դիմանկարչության զարգացման ժամանակաշրջաններից մեկը, որը ընդգրկում է մոտավորապես հինգ դար (մ.թ.ա. 1-ին դար - մ.թ. 4-րդ դար), բնութագրվում է արտասովոր ռեալիզմով և պատկերվածի կերպարը փոխանցելու ցանկությամբ: Հռոմեական դիմանկարը մշակվել է մահվան դիմակներից:

Հին հռոմեական դիմանկարի զարգացումը կապված էր անհատի անհատականության նկատմամբ հետաքրքրության աճի հետ: Հին հռոմեական բազմաթիվ դիմանկարների գեղարվեստական ​​կառուցվածքի հիմքը մոդելի եզակի հատկանիշների հստակ փոխանցումն է: Տարբերությունը հին հունական դիմանկարից այն է, որ հույները ձգտում էին իդեալականացնել մարդուն:

Հռոմեական քանդակագործական դիմանկարը՝ որպես ինքնուրույն և եզակի գեղարվեստական ​​երևույթ, կարելի է հստակորեն հետևել մ.թ.ա. 1-ին դարի սկզբից։ ե. - Հռոմեական Հանրապետության ժամանակաշրջանը. Այս ժամանակաշրջանի դիմանկարների բնորոշ առանձնահատկությունն այն է, որ ծայրահեղ նատուրալիզմը և ճշմարտացիությունը փոխանցելու դեմքի հատկությունները, ինչը տարբերում է կոնկրետ անձին ցանկացած այլ անձից: Այս միտումները վերադառնում են էտրուսկական արվեստին:

Հանրապետության ժամանակաշրջանի դիմանկարի բնորոշ հոգեբանական առանձնահատկությունները. «քանդակի արտաքին նմանությունն օրիգինալին և հատուկ ներքին տրամադրություն, որը միավորում էր բոլոր պատկերները, դրանք նմանեցնում միմյանց, ինչպես նաև մեկուսացում, անկախություն և խորասուզում. անձնական զգացմունքների և փորձառությունների աշխարհում»

Մարկուս Ավրելիուս.

Անտոնինուս Պիուս

2. Բոտիչելիի հետագա ստեղծագործությունները.

Սանդրո Բոտիչելի(իտալերեն Սանդրո Բոտիչելի, մարտի 1, 1445 - մայիսի 17, 1510) - ֆլորենտացի նկարչի մականունը Ալեսանդրո դի Մարիանո դի Վանի Ֆիլիպեպի(իտալերեն Ալեսանդրո դի Մարիանո դի Վանի Ֆիլիպեպի), որը Քվատրոչենտոյի արվեստը հասցրեց Բարձր Վերածննդի շեմին։

Խորապես կրոնավոր մարդ՝ Բոտիչելլին աշխատել է Ֆլորենցիայի բոլոր խոշոր եկեղեցիներում և Վատիկանի Սիքստինյան կապելլայում, բայց արվեստի պատմության մեջ մնաց հիմնականում որպես դասական հնությունից ոգեշնչված թեմաներով լայնաֆորմատ բանաստեղծական նկարների հեղինակ՝ «Գարուն»: և «Վեներայի ծնունդը»:

1490-ականների սկզբից։ Բոտիչելիի ոճը նկատելիորեն փոխվել է. նկարները մասշտաբով փոքրացել են. գեղանկարիչը, ընդգծելով հերոսների ժեստերն ու արտահայտությունները, ուշադրությունը կենտրոնացրել է գործողությունների նրանց կրքոտ մղման վրա։ Սա խորհրդավոր նահանջ է 1480-ականների նատուրալիզմի իդեալականացումից:

1490-ական թվականներին Բոտիչելիի արվեստում հայտնվեցին դրամայի նոտաներ («Քրիստոսի ողբը», 1490-ից հետո, Պոլդի Պեցոլիի թանգարան, Միլան; «Զրպարտություն», 1495 թվականից հետո, Ուֆիցի): Վառ գունային բծերի սուր հակադրությունները, գծագրի ներքին լարվածությունը, պատկերների դինամիկան և արտահայտումը վկայում են նկարչի աշխարհայացքի արտասովոր փոփոխության մասին՝ դեպի ավելի մեծ կրոնականություն և նույնիսկ մի տեսակ միստիցիզմ: Այնուամենայնիվ, նրա նկարները Դանթեի «Աստվածային կատակերգության» համար (1492–1497, Փորագրության կաբինետ, Բեռլին և Վատիկանի գրադարան), սուր զգացմունքային արտահայտչությամբ, պահպանում են գծի թեթևությունը և պատկերների վերածննդի պարզությունը։ Գարուն

Վեներայի ծնունդը

Զրպարտություն

1. Նաումբուրգի տաճարը ռոմանական և գոթական ճարտարապետության հոյակապ օրինակ է: Տաճարի շինարարությունը սկսվել է 1210 թվականին, սակայն, ինչպես միշտ, այն տևել է երկար տարիներ, և 13-14-րդ դարերում ռոմանական տաճարի տեսքում ի հայտ են եկել վաղ գոթական տարրեր։

Ամենահետաքրքիրը տաճարի արևմտյան երգչախումբն է, որը հասուն գոթական ճարտարապետության և քանդակի սինթեզի վառ օրինակ է գոթական պլաստիկ արվեստի գլուխգործոցների հետ: Արևմտյան երգչախմբի ստեղծման վրա աշխատած արտիստի անունը մինչ օրս անհայտ է մնում։ Հայտնի է, որ նա եկել է Նաումբուրգ մոտ 1240 թվականին և ուներ հսկայական տաղանդ։ 13-րդ դարի եվրոպական գոթիկայի ֆոնի վրա նրա ստեղծագործություններն աչքի են ընկնում ցայտուն ռեալիզմով, մարդասիրական մեկնաբանությամբ և միջնադարյան արվեստի կանոնների ու նորմերի խիզախ ոտնահարմամբ։

«Վարպետը Նաումբուրգից» տաս տարի (1255-1265) ծախսել է Նաումբուրգի տաճարի արևմտյան երգչախումբը վաղ գոթական ոճով կառուցելով։ 1240-ականների վերջից վարպետը սկսեց քանդակով զարդարել արևմտյան երգչախումբը, ուստի 1240-1250-ականների վերջում Նաումբուրգի տաճարի արևմտյան երգչախմբում հայտնվեցին միջնադարյան եվրոպական արվեստի մի շարք նշանավոր գործեր, որոնք այսօր դարձել են. ճանաչված դասականներ. Նաումբուրգի վարպետը և նրա օգնականները ավարտեցին արևմտյան երգչախմբի զոհասեղանի պատնեշի ռելիեֆները՝ «Քրիստոսի չարչարանքների», «Խաչելությունը ներկաների հետ» խմբի և բուն երգչախմբում նվիրատուների 12 արձաններով:

Արևմտյան երգչախմբի պատնեշը (հորիզոնական աստիճան) զարդարված է «Քրիստոսի չարչարանքները» ռելիեֆների ցիկլով։ Սա Քրիստոսի տառապանքի և մահվան մասին ավետարանի պատմության առաջին մարմնավորումն է գերմանական մոնումենտալ արվեստում:

Առաջին ռելիեֆը՝ «Վերջին ընթրիքը», վերարտադրում է գյուղացիական ճաշի տեսարանը՝ կոպիտ ամաններ, հաստ կտորներով կտրված հաց: Առաքյալները լայն այտերով են, հաստավուն, առանց կատարելագործման: Ավետարանի հերոսների կերպարներն ավելի շատ հիշեցնում են գերմանացի գյուղացիներին, ովքեր ագահորեն, ասես օրվա քաղցած, սնվում էին ուտելիքի վրա։ Դրանցից կտրուկ առանձնանում են երկու ֆիգուրներ. Կոմպոզիցիայի կենտրոնում Քրիստոսն է։ Նրա հայացքը՝ խոհուն և պարզ (ինչպես կարելի է սա պատկերել քարի վրա՝ զարմանալի է): Մասնակցելով ընդհանուր ճաշին՝ նա, սակայն, այլևս այստեղ չէ, նա վաղն է, որտեղ նրան սպասում է դատավարություն և ցավալի մահապատիժ։ Հուդային մի կտոր հաց տալով՝ Քրիստոսը մյուս ձեռքով զգուշորեն բռնում է լայն թեւը, որպեսզի չբիծի այն։ Քրիստոսի խոհուն ու պայծառ կերպարին արձագանքում է սեղանի եզրին նստած միջին տարիքի, ճաղատ, մորուքավոր տղամարդու կերպարը։ Նրա հայացքը նույնն է ասում. նա հասկացավ Ուսուցչի մտքերը: Եվ ուժեղ, առողջ տղամարդկանց երեկոյի մթնոլորտում ներխուժում է ողբերգական մի հուզիչ նոտա. այս երեկոն վերջինն է:

«Քրիստոսը Պիղատոսի առաջ» (Պիղատոսը լվանում է իր ձեռքերը) ռելիեֆում վարպետը զարմանալիորեն վառ կերպով փոխանցեց Քրիստոսի թշնամիների կատաղի զայրույթը և Պիղատոսի կասկածները։ Բայց Քրիստոսը նրանցից բարձր է. նրա կերպարում կարելի է տեսնել հանգիստ անջատվածություն, ներքին համաձայնություն Հոր կամքի հետ: Կերպարների բազմազանությունն ու կրքերի ինտենսիվությունը շշմեցնող կերպով են փոխանցվում։

Մուտքի խումբն ինքնին պատրաստված է խաչելության տեսքով։ Ինքը՝ խաչված Քրիստոսի քանդակը զարմանալի է թվում և միջնադարյան արվեստին բացարձակապես ոչ բնորոշ։ Մենք տեսնում ենք ոչ թե Փրկչի իդեալական կերպարը, այլ մարդ, ով խորթ չէ ցավին ու տանջանքին: Քրիստոսը պատկերված է որպես տառապյալ, մարդասեր։ Քրիստոսի մարմինը մանրամասն պատկերված է՝ բնական մարդկային կերպարանք՝ հարյուրապետ Լոնգինոսի նիզակից վերքով, տառապանքից աղավաղված դեմքով, խամրող հայացքով։

«Նաումբուրգի վարպետի» ստեղծագործության գագաթնակետը դոնորների տասներկու գործիչներն են՝ Նաումբուրգի տաճարի հիմնադիրները: Սա միջնադարյան Եվրոպայի արվեստի առաջին դիմանկարային պատկերասրահն է, որը զարմանալի է իր կերպարների պատկերման պայծառությամբ, որը նմանը չունի ոչ մի երկրում: Եթե ​​արևմտյան երգչախմբի զոհասեղանի պատնեշի ստեղծման ժամանակ հեղինակն իրեն դրսևորել է որպես դրամատիկ պատմվածքի վարպետ, ապա տաճարի հիմնադիրների արձաններում բացահայտվել է նրա հիանալի դիմանկարչի տաղանդը։ Նաումբուրգի տաճարի քանդակները կոչվում են 13-րդ դարի գերմանական քանդակագործության զարգացման գագաթնակետը։ Արևմտյան երգչախմբի տասներկու քանդակներից, որոնք պատրաստված են գրեթե մարդկային չափսերով, հատկապես առանձնանում են հզոր, դաժան և խելացի Մայսեն կոմս Էկքեհարդի և նրա կնոջ Ուտայի ​​հայտնի դիմանկարները՝ վեհաշուք, հպարտ, և միևնույն ժամանակ խորապես զգացող ու ակնածանքով։ . Պատկերների պատկերասրահը, որը զարմանալի է իր պայծառությամբ, ներկայացնում է նաև Էկեհարդի թույլ կամքով և անվճռական եղբայր Հերմանը և նրա կենսուրախ ու ժպտերես կինը՝ Ռեգլինդան, զգայուն և երազկոտ Ուելհելմը, Տիմո ֆոն Կիստրիցի չար հիմարության մարմնավորումը:

Այս աշխատանքներում նկարիչը շատ առաջ էր իր ժամանակից։ 12-րդ դարի եվրոպական արվեստում Նաումբուրգի քանդակների նման ոչինչ չկա։

Նաումբուրգի քանդակների ռեալիզմը և ընդգծված «աշխարհիկությունը» որոշ հետազոտողների դրդեցին կապ փնտրել դրանց և միջնադարյան հերետիկոսական վալդենսական շարժման միջև։ Այնուամենայնիվ, հետագա ուսումնասիրությունները հերքում են այս ենթադրությունները. Նաումբուրգի տաճարը եղել է եպիսկոպոսական աթոռ, և Նաումբուրգի եպիսկոպոսն անձամբ մասնակցել է տաճարի ձևավորման մշակմանը: Սա բացառում է վալդենսական հերետիկոսության ազդեցությունը Նաումբուրգի տաճարի հայտնի քանդակների պատկերների վրա։

Նաումբուրգի տաճարի քանդակները կապված են ֆրանսիական գոթիկայի հետ, և դա բնական է. «Վարպետը Նաումբուրգից» սովորել և աշխատել է Ֆրանսիայում։ Նաումբուրգի տաճարի շատ մոտիվներում կարելի է տեսնել Ռեյմսի տաճարի քանդակագործական հարդարանքի ազդեցությունը։ Սակայն գերմանական գեղարվեստական ​​ավանդույթն ակնհայտորեն առկա է Նաումբուրգի վարպետի ստեղծագործություններում։

Ամփոփելով՝ կարելի է ասել, որ միջնադարի գերմանական մոնումենտալ քանդակագործության ամենաբնորոշ գծերը պատկերների անհատականացումն է և պատմվածքի դրամատիկությունը։ Գերմանական պլաստիկ արվեստի յուրահատկությունն այն է, որ այն համատեղում է իսկական ռեալիզմի առանձնահատկությունները արտահայտչականության և նույնիսկ վեհացման հետ:

2. Սիքստինյան կապելլայի առաստաղը- Սիքստինյան կապելլայի առաստաղի նկարը Միքելանջելո Բուոնարոտիի որմնանկարների ամենահայտնի ցիկլն է, որը ստեղծվել է 1508-1512 թվականներին և համարվում է Բարձր Վերածննդի արվեստի ճանաչված գլուխգործոցներից մեկը: Հռոմի պապ Հուլիոս II-ի կողմից իր առջեւ դրված ամենադժվար խնդիրը՝ Միքելանջելոն, ով իրեն անվանում էր քանդակագործ, ոչ թե նկարիչ, երբեք ստիպված չէր եղել կատարել որմնանկարի տեխնիկայի նման լայնածավալ աշխատանք՝ վարպետը կատարել է ռեկորդային ժամանակում և գործնականում միայնակ:

1508 թվականին, չնայած Միքելանջելոյի հակառակորդների և մրցակիցների, հատկապես Բրամանտեի՝ Ռաֆայելի ընկերոջ և նրա փառքի վրա ցանկացած հարձակումից եռանդուն պաշտպանի ուժեղ դիմադրությանը, հզոր Պապ Հուլիոս II-ը Միքելանջելոյին կանչեց Ֆլորենցիայից Հռոմ՝ նկարելու Սիքստինյան կապելլայի առաստաղը։ Վատիկանում։ Չորս տարի առաջ քանդակագործ Միքելանջելոն հայտնի էր դարձել իր Դավթով, բայց նա ուներ գեղանկարչի փոքր փորձ և նույնիսկ ավելի քիչ որմնանկարչության տեխնիկայում: Համենայն դեպս, նա երբեք չի առնչվել Սիքստինյան կապելլայում զգալի տարածք կազմող կոր կամարների հետ։ Միքելանջելոն դիմադրեց այս հրամանին, բայց ի վերջո կատարեց պապի պահանջները։

Այս տիտանական աշխատանքը տևեց չորս տարի: Միքելանջելոն նրա համար հարյուրավոր գծանկարներ արեց, որոնցից շատերն ինքնին գլուխգործոցներ էին։ Այս ստեղծագործության ֆիզիկական պարամետրերը, որը նկարիչը ստեղծել է գործնականում միայնակ, տպավորիչ են. մատուռում Միքելանջելոյի նկարների մակերեսը կազմում է մոտ 520 քառակուսի մետր։ Սկզբում նա հրավիրեց իր գործընկեր արվեստագետներին Ֆլորենցիայից և հրավիրեց նրանց, ինչպես Վազարին ասում է Միքելանջելոյի իր կենսագրության մեջ, «որպես մոդել գրելու ինչ-որ բան: Տեսնելով, թե որքան հեռու են նրանց ջանքերը իր ցանկություններից և ոչ մի բավարարվածություն չստանալով, մի առավոտ նա որոշեց տապալել այն ամենը, ինչ նրանք գրել էին և, փակվելով մատուռում, դադարեց նրանց ներս թողնել և ընդունել տանը: Եվ քանի որ այս կատակները, նրանց կարծիքով, շատ երկար են տեւել, իրենք հրաժարական են տվել եւ ամոթխած վերադարձել Ֆլորենցիա»։

Հաճախ կարելի է կարդալ, որ Միքելանջելոն նկարել է մատուռի առաստաղը՝ մեջքի վրա պառկած։ Սա, ըստ երեւույթին, լեգենդ է: Վազարին խոսում է աշխատանքի ամենամեծ անհարմարության մասին՝ անընդհատ «վեր նետված գլուխը», այլ կերպ ասած՝ Միքելանջելոն ոտքի է կանգնել՝ ստիպելով գլուխը անընդհատ վեր նետած պահել։ «Նա այնքան փչացրեց իր տեսողությունը,- շարունակում է Վազարին,- որ մի քանի ամիս նա չէր կարողանում կարդալ գրվածը կամ նայել նկարներին, բացառությամբ ներքևից վերև»: Մատուռ այցելած ցանկացած զբոսաշրջիկ կհաստատի, որ այն թողել է ցավոտ գլխով և պարանոցով, քանի որ, փորձելով նայել առաստաղի որմնանկարներին, գլուխը հետ է շպրտել։ Կարելի է պատկերացնել, թե ինչ զգաց Միքելանջելոն չորս տարվա նման ծանր աշխատանքից հետո։

Առանձին թեմա է այն, թե տեխնիկապես ինչպես է հնարավոր եղել փայտամած կազմակերպել առաստաղի նման մեծ տարածք ներկելու համար։ Հայտնի է, որ Բրամանտեն, որին Հռոմի պապը հանձնարարել է տեխնիկապես ապահովել այդ հնարավորությունը, որոշել է առաստաղից փայտամած (օրորոցների նման մի բան) կախել պարաններից և դրա համար ծակեր է բացել ամբողջ առաստաղի վրա։ Երբ Միքելանջելոն տեսավ դա, նա բնականաբար հարց տվեց, թե ինչպես կարելի է լրացնել այս անցքերը նկարի ավարտից հետո: Բրամանտեն պատասխանել է, որ ավելի ուշ կմտածի այդ մասին, բայց դա անելու այլ տարբերակ չկա։ «Միքելանջելոն հասկացավ,- ասում է Վազարին,- որ Բրամանտեն կամ իր արհեստի փոքր վարպետն էր, կամ իր փոքրիկ ընկերը»: Ի վերջո, Միքելանջելոն հորինեց իր սեփական մեթոդը. նա փայտամածները տեղադրեց կախոցների վրա, որպեսզի դրանք չդիպչեն պատերին: Պահպանվել է նկարչի գծանկար, որը պատկերացում է տալիս այդ մասին։ Ավելին, արդեն մեր ժամանակներում, երբ որմնանկարները մաքրվում էին, վերականգնողները փայտամածները կառուցեցին ճիշտ այնպես, ինչպես Միքելանջելոն էր նախագծել։

Չորս տարվա հյուծիչ աշխատանքը նշանակում էր պայքարել սեփական վատառողջության, ֆինանսական դժվարությունների ճնշման, եկեղեցական խնդիրների, որմնանկարչության տեխնիկայի անբավարար իմացության դեմ (ինչ-որ պահի որմնանկարները սկսեցին պատվել բորբոսով, և դա հուսահատության մեջ էր գցել նկարչին։ ), և վերջապես հայրիկի նյարդայնացնող անհամբերությունն ու վիճաբանությունը։ «Միքելանջելոյի հետ հանդիպելիս հայրիկը հաճախ էր հիշեցնում նրան. «Մի՞թե մատուռը չպետք է հարստացնենք գույներով և ոսկով, քանի որ այն աղքատ է», - ասում է Վազարին: Ինչին Միքելանջելոն պարզ պատասխանեց. «Սրբազան հայր, այն ժամանակ մարդիկ իրենց վրա ոսկի չէին կրում, և այնտեղ պատկերվածները երբեք շատ հարուստ չէին, բայց նրանք սուրբ մարդիկ էին, քանի որ արհամարհում էին հարստությունը»: